Zdobądź nasz darmowy Szablon Okładki Płyty CD Czerwony Kreatywny Okładka płyty CD z piosenkami miłosnymi w formacie PSD - Odkryj obszerną kolekcję 20 000+ Szablonów CD i Okładek Albumów na Elegantflyer. Witajcie drodzy rodzice W czasie, kiedy nasze maluchy przebywaja w domu ze względu na epidemię wirusa, polecamy kanał, który powstał podczas domowej kwarantanny. Byłoby nam niezmiernie miło, gdyby Państwo posłuchali i zdecydowali czy warto polecić nasz kanał i piosenki rodzicom, których pociechy bedą mogły posłuchać rożnotematycznych piosenek z zabarwieniem edukacyjnym, na czym nam najbardziej zależy. Prosimy o udostępnianie rodzicom i maluchom. Byłoby nam również bardzo miło usłyszeć od Państwa ewentualne uwagi lub sugestie na które jesteśmy otwarci [link widoczny po zalogowaniu] Zapraszamy do nas, zapraszamy również do zasubskrybowania naszego kanału, w przygotowaniu już są świeżutkie piosenki , przy których nasze dzieci mogą się też czegoś nauczyć Dziękujemy i pozdrawiamy Państwa serdecznie, życząc zdrowia Zespół Muzycznych Smykusiów Zmieniany 1 raz(y). Ostatnia zmiana 2020-03-28 14:46 przez muzycznesmykusie.
Karuzela z piosenkami. Książka z płytą CD • Książka ☝ Darmowa dostawa z Allegro Smart! • Najwięcej ofert w jednym miejscu • Radość zakupów ⭐ 100% bezpieczeństwa dla każdej transakcji • Kup Teraz! • Oferta 13304799690
W katalogu płytowym Marka Grechuty są tytuły, które były firmowane i przez niego, ale też przez innych artystów- Teresą Iwaniszewską-Haremzą, Magdą Umer, Marianem Opanią („Pieśni Marka Grechuty do słów Tadeusza Nowaka”), Krystyną Jandą („W malinowym chruśniaku”), Marylą Rodowicz, Krzysztofem Jasińskim i Janem Kantym Pawluśkiewiczem (współtworzącymi musical- „Szalona lokomotywa”). W ramach zestawu „Świecie nasz” jest też płyta „Serce”, zamykająca cykl- rejestracja benefisu Grechuty zagrana i zaśpiewana przy współudziale wielu znakomitości polskiej notatce do wydania Pomatonu z 2001 roku (na fotografiach wyżej) można przeczytać: „Grechuta śpiewa Leśmiana… Chciałoby się powiedzieć: Nareszcie. Marek Grechuta zachwycał się już wcześniej wierszami jednego ze swoich ulubionych poetów i może musiało minąć jeszcze kilka lat, zanim „dojrzał” do tego trudnego zadania. Wcześniej zmierzył się z poezją Tadeusza Nowaka (pieśni), bliskiego spadkobiercy Leśmiana w polskiej poezji, piewcy metafizycznej ludyczności, również wielkiego mistyka. To Krystyna Janda namówiła Grechutę na skomponowanie cyklu pieśni do erotyków Leśmiana. Nie chce się wierzyć, ale te natchnione, nieporównane, trudne kompozycje powstały w ciągu paru dni i to w gmachu TVP na Woronicza! Grechuta komponował w pustym pokoju, zapisując gotowe aranżacje na papierze nutowym. Towarzyszyło tej pracy absolutne poczucie formy. Jak sam mówi „każdy z wierszy uzmysławiał potrzebę innej kompozycji i aranżacji”. Powstało dzieło w pełni ponadczasowe. ‘Ten cykl erotyków Leśmiana był od młodości moim ulubionym’ – mówi aktorka. ‘Zawsze traktowałam go jako historię, całość. Marzyłam, aby móc go zaprezentować. Namówiłam Marka na ‘Chruśniak’, bo uważałam, że jest on idealnym kompozytorem dla stworzenia muzyki do tych wierszy i wymarzonym interpretatorem tej poezji. Tak powstał ‘nasz Chruśniak’. Ja nadal jestem w Marku zakochana. W barwie jego głosu, we wrażliwości, delikatności, muzykalności. Nie rozstaję się z jego nagraniami.’ Album otwiera odegrany na fortepianie zarys głównego tematu na tle odgłosów łąki. Ona sama (‘Łąka’ to tytuł tomiku wierszy Bolesława Leśmiana, w którym znalazł się cykl prezentowanych tu erotyków) przedstawia się nagle głosem Krystyny Jandy. Wokalna wersja tej samej kompozycji, wykonana w duecie, jest najbardziej znanym tematem z całego wyboru. Senny nastrój sekwencji ‘Taka cisza w ogrodzie’ ustępuje nagle nastrojowi niepokoju (‘Śledzą nas’) – ktoś płoszy kochanków a gwałtowność tej sceny podkreślają niekonwencjonalnie użyte instrumenty perkusyjne. Hasło nasze to wspaniale zilustrowane oczekiwanie schadzki przez podnieconego kochanka – jakże celne okazało się użycie kontrabasu, podkreślającego swoją pulsacją bicie serca. Kochanka lepiej maskuje swoje uczucia – z całym spokojem rozmawia o zazdrości, jasno formułuje swoje zarzuty (‘Zazdrość moja’). Daje upust emocjom na osobności, co – zauważone przez kochanka – doprowadza do ekstatycznej eksplozji instrumentalnej. Ale prawdziwa eksplozja namiętności kochanków następuje dopiero we fragmencie Ty pierwej mgły dosięgasz – wiersz Leśmiana jest chyba najpiękniejszym w polskiej poezji opisem najwyższego miłosnego uniesienia. Dosyć radykalna zmiana nastroju w utworze Zazdrośnicy umotywowana jest żartobliwym charakterem samego wiersza. Niekłamaną muzyczną rewelację zachował Grechuta na sam koniec: melodia „finału” (‘Zmienionaż po rozłące’), powtarzająca się i obsesyjna, jest niewiarygodnie piękna – spotkanie kochanków po latach jest już indywidualnym dramatem każdego z nich… Przepiękna instrumentacja tego fragmentu – niemal żałobna w wymowie, w aranżacji sekcji smyczkowej przywołująca Partity Jana Sebastiana Bacha – sprawia, że jest to jeden z najpiękniejszych utworów orkiestrowych w całej polskiej muzyce popularnej. Oto w serii „Świecie nasz” powtórna premiera „Łąki” w jej pełnej, oryginalnej postaci (doszły fragment recytowane), której przywrócenie – jak wierzymy – ucieszy zarówno miłośników poezji Leśmiana, jak obojga występujących artystów. Doprawdy imponującą porcję nagrań dodatkowych przygotowaliśmy do tej edycji – wszystkim zaprezentowanym tu kompozycjom patronuje Muza Miłości. Rzecz jasna zakładając, że miłość niejedno ma imię, a kochać to nie znaczy zawsze to samo.” „W malinowym chruśniaku” to jeden z tych wyjątkowych albumów, w którym tekst (wiersze Leśmiana) idealnie zespolony jest z muzyką, a śpiew Krystyny Jandy i Marka Grechuty, który jako perfekcyjnie dopracowany, można by uznać za doskonałą grę aktorską obojga. Wydaje się, że Grechuta z tą właśnie płytą udowadnia pełne panowanie nad swoim głosem- śpiewa dokładnie tak, jak mu serce podpowiada, wykorzystuje całą paletę barw i odcieni jak jest wymagana do oddania piękna tekstów. Pani Janda jest nie tylko doskonałą aktorką, ale i wokalistką o doskonałym warsztacie. Płyta zmusza do skupienia, poświęcenia uwagi tylko jednemu- wsłuchiwaniu się, a to oznacza, że ma się do czynienia z czymś bardzo wyjątkowym… Płyta- arcydzieło!W notatce od wydawcy można przeczytać, że: „Album ‘Pieśni Marka Grechuty do słów Tadeusz Nowaka’ zawiera fragmenty widowiska ‘Zapach łamanego w rękach chleba’, którego premiera odbyła się w Poznaniu w ramach Wiosny Estradowej 1979 (Marek Grechuta zdobył nagrodę dla najlepszego kompozytora przeglądu). Materiałem literackim stały się tu wiersze Tadeusza Nowaka, najbardziej – po Leśmianie – metafizycznego z polskich poetów. ‘Cudowny język Nowaka’ zachwycił Grechutę już wcześniej, gdy komponował piosenkę ‘Krajobraz z wilgą i ludzie’, znaną z albumu ‘Droga za Widnokres’. Tym razem sięgnął głównie po wiersze z tomików ‘Psalmy’ (1971) i ‘Psalmy nowe’ (1978). Grechuta po raz pierwszy komponował na tak wielki aparat wykonawczy- orkiestra i chór madrygalistów pomogły mu stworzyć brzmienie równie oryginalne, co sama poezja Nowaka. Artysta uważa, że ‘dopiero pracując nad ‘Pieśniami’ pokazał w pełni swoje możliwości kompozytorskie’. W wierszach Nowaka ożywa galeria postaci- staruszek z fajką, kramarz i anioł, wiejski głupek i Magdalena, żebracy, królowie i zbójcy. Dlatego Grechuta zaangażował do projektu innych wykonawców i precyzyjnie rozdzielił pomiędzy nich role. Magda Umer, głos delikatny i liryczny, reprezentuje najbardziej ulotny, duchowy element ‘Pieśni’ (Wody są czyste z ‘zaświatową’ wokalizą Grechuty w zakończeniu). Teresa Haremza jest patetyczna, wręcz wzniosła- jej głos stworzony do śpiewania psalmów (‘Za lasami za wodami’ i ‘W małym miasteczku’). Marian Opania, świetny głos aktorski, wnosi tak niezbędny w poezji Nowaka element ludyczny- czy w recytacji (‘Spił się mój anioł’), czy w pieśni (‘Chcę być Pomylony’). Warto zwrócić uwagę, jak zróżnicowane tło muzyczne przypisał kompozytor każdemu z tych głosów. Sam Grechuta wykonuje utwory o wielkiej rozpiętości stylistycznej. Jest wśród nich senna ballada ‘Bolą mnie nogi’, jest przekorna deklaracja /Nie wiem o trawie’ (jedyny utwór z tego projektu, który przetrwał w jego repertuarze estradowym). ‘Żebrak bo żebrze’ to dzika, ekspresyjna pieśń zbójecka, skontrastowana z liryczną apoteozą brzozy – panny młodej, której białe „bandaże boże” symbolizują bezbronność i niewinność. Zwraca uwagę skala głosu Grechuty, rozpoczynającego utwór basem, by skończyć go w wysokim rejestrze tenoru. Psalm ‘O Magdaleno’ otwiera brawurowo wykonana partia a cappella, a zamyka recytacja fragmentu ‘Autoportretu’ Nowaka, wiersza z tomu ‘Kolędy stręczyciela’ (1962). Jest to utwór o zmieniającej się niemal z taktu na takt płynnej, rozwijającej się formie, ale żadna z zamieszczonych tu kompozycji nie odznacza się tak rozbudowaną strukturą, jak kolęda karczmarza, Pod ubogie niebo. Jest to kompozytorskie arcydzieło Marka Grechuty, utwór, który sam artysta zalicza do swych największych dokonań. Mamy tu całe ‘Pieśni’ w jednej kropelce: ‘90-sekundową operę’, której dynamika i kontrasty aranżacyjne wystarczyłyby do zbudowania monumentalnego dzieła muzycznego. Nigdy wcześniej nie wtopiono tak wielu muzycznych treści w tak miniaturową formę. Tę niezwykłą mozaikę psalmów, ballad i przewrotnych, świeckich kolęd, zamyka – paradoksalnie – psalm dziecinny, ‘Dzieciństwo moje’. Wiersz, tak intymny dla poety, wprowadza element spokoju i łagodności. I koi „odwiecznie jątrzącą się ranę”… Podobnie jak w ‘Szalonej Lokomotywie’ (do tekstu Stanisława Witkiewicza), także w ‘Pieśniach’ harmonia muzyki i słów jest pełna, skończona, absolutna. Jednak poetycki świat Nowaka jest bardziej złożony (przez co bardziej hermetyczny), niż majaczenia i wizje Witkacego. Poezja Nowaka – symboliczna, pełna kontrastów i paradoksów, ale przede wszystkim metafizyczna, unosząca się ponad czasem i obok przestrzeni – znalazła w muzyce Grechuty nie tylko ilustrację, ale… reprezentację. Grechuta osiągnął w ‘Pieśniach’ rzecz zgoła niemożliwą – stworzył ‘wokół’ poezji Nowaka odmienny od wszystkich dotąd znanych, niepowtarzalny muzyczny świat.”Od wydawcy: „Czy można ‘wyśpiewać obraz’? Owszem – chociaż brzmi to paradoksalnie, Marek Grechuta udowodnił, że jest to możliwe. Inspiracją do powstania cyklu nowych pieśni było tym razem… malarstwo. Grechuta lubi obrazy, zwłaszcza impresjonistów. Sam jest zresztą utalentowanym malarzem – swoje prace plastyczne wystawia od dawna. Wybrał więc ulubione obrazy swoich mistrzów i… ożywił je – muzyką i słowami, tworząc w pełni autorski album tematyczny i po raz kolejny zaskakując słuchaczy. ‘Kawiarnia w nocy’ (Van Gogh). Grechuta wciela się tu w postać kloszarda, którego bełkotliwy monolog komentuje tytułową kawiarnię, ale też – w bezbłędnie trafionych obserwacjach – samą twórczość holenderskiego mistrza: ‘widać, że stół stoi trochę twardziej’. W tekście pojawia się również określenie ‘portrecik tej muzyczki’ – autokomentarz odwracający sytuację: czy można ‘namalować muzykę’? ‘Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte’ (Seurat). Autor muzyki i wiersza szuka sposobu na oddanie panującej na obrazie ciszy, dając zarazem wyraz swojej tęsknocie za odmalowaną tu sielanką. W kolejnych ‘śpiewających obrazach’ pojawiają się głosy kobiece – Grechuta zaprosił do współpracy dwie śpiewające aktorki Teatru Starego w Krakowie: Dorotę Pomykałę i Urszulę Kiebzak. „Akrobatka na piłce” (Picasso) to utwór iście „akrobatyczny” i w muzyce i słowach. Natomiast ‘Parasole’ (Renoir) natchnęły Grechutę do wyciągnięcia z odmalowanej sytuacji daleko idących wniosków – deszczyk ujawnia całą gamę tłumionych uczuć! ‘Portret Czechowskiej’ (Modigliani) podsunął pomysł na rozpisanie w formie dialogu sceny w pracowni artysty – zziębnięta modelka fantazjuje niefrasobliwie na temat… aparatu fotograficznego (‘ale to chyba kosztowałoby miliony’).‘Tancerka z bukietem’ (Degas) zawiera wyjątkowo współczesne przesłanie: artystka rewiowa marzy, by przynajmniej raz zrobić coś nie pod publikę. ‘Piruet przed nikim’ to doskonały komentarz ‘medialny’ w czasach, kiedy liczy się tylko ‘oglądalność’. ‘Śniadanie na trawie’ (Manet) zainspirowało Grechutę do odbrązowienia polskiej fascynacji wszystkim co francuskie (kuchnia i moda) i artysta czyni z typową dla siebie ironią, ożywiając przy okazji liczne stereotypy, takie jak żabki i ślimaczki… ‘Pejzaż podwawelski’ (Wyspiański) to silny akcent narodowy. Manifest polskości, zawarty w ostrej krytyce upadku pogrążającego się w brudzie Krakowa, wzbogacony świadomą stylizacją partii fortepianu na styl Chopina. Godne zwieńczenie dzieła. Drugą stronę oryginalnego longplaya otwierała muzyka do inscenizacji teatralnej ‘Otella’ Szekspira, wystawionej w Zamościu z okazji 400-lecia miasta – rodzinnego miasta Grechuty. Po dynamicznym Otwarciu kurtyny pojawia się stylizowany hejnał dworski i krótkie utwory związane z charakterystyką postaci (Opowieść Otella o Desdemonie zdobi kobieca wokaliza i mormorando Grechuty). Pośród radosnych motywów muzycznych – poprzedzających w dramacie zbrodnię – wyróżnia się ‘Pieśń biesiadna Otella’, o iście biesiadnym tekście. Całość wieńczy piękna kompozycja ‘Ostatnia pieśń Desdemony’ z wokalizą Urszuli Kiebzak. Dwie ostatnie piosenki na tej płycie powstały do wierszy Józefa Czechowicza, którego poezja zafascynowała Grechutę już wcześniej (‘Motorek’). ‘Księżyc w rynku’ to kameralna opowieść o mieście (Lublin), które przypominało artyście jego rodzinny Zamość, gdzie on sam widywał ‘Księżyc w rynku’ i mieszkał przy ulicy Grodzkiej. ‘Knajpa’, piosenka ekspresyjna jak sam wiersz, oddaje dekadencki nastrój nocnego życia Polski międzywojennej, świata fałszywego blichtru, gdzie limuzyny i gabinety nie chronią przed poczuciem zagrożenia, albowiem bal rozgrywa się nad przepaścią. ‘Koncert zza ściany’ to utwór instrumentalny, ale nie powstał dla teatru, ani dla kina. Romantyczna muzyka wyrażała sprzeciw artysty przeciwko agresywnym dźwiękom dobiegającym zza ścian naszych domów – także dźwiękom muzyki rockowej, której nowe oblicze sam Grechuta kształtował kilka lat wcześniej z grupą „Wiem”. Magdalena Saługa napisała w streszczeniu pracy licencjackiej wydziału polonistyki UJ [1]: „Plastyczność i malarskość, charakteryzujące lirykę Marka Grechuty, ujawniają się najsilniej w utworach z albumu ‘Śpiewające obrazy’ z 1981 roku i jego reedycji w ramach antologii ‘Świecie nasz’ wydanej w 2001 roku. Malarskość dotyczy nie tylko sposobu obrazowania, wykorzystywania języka, ale również tego, co staje się inspiracją i przedmiotem poezji śpiewanej, a są to dzieła wielkich mistrzów malarstwa. Idea transpozycji dzieła wizualnego na obszar słowno-muzyczny zachęca do powzięcia refleksji dotyczącej ekfrastyczności [2] utworów Grechuty […] Piosenki ‘Patrz, już wszyscy poszli’ oraz ‘Jak namalować tańczącą bolero’, to kompozycje stanowiące punkt wyjścia dla zaprezentowanych w pracy analiz i interpretacji. Kanwą do ich powstania stały się obrazy postimpresjonistów, odpowiednio, ‘Nocna kawiarnia’ Vincenta van Gogha i ‘Marcelle Lender tańcząca bolero w Chilpéric’ Henriego de Toulouse-Lautreca…” Czy coś trzeba dodać (by mocniej skomplikować co chciał uzyskać Grechuta, pisząc teksty do omawianej płyty)? Chyba nie… „Piosenki dla dzieci i rodziców”, album studyjny Marka Grechuty, został wydany przez Markart w 1991 roku. Wykonawcami byli: Marek Grechuta (śpiew, fortepian, pianino Yamaha), Lidia Duda (śpiew), Beata Malczewska (śpiew), Grażyna Trela (śpiew), Edward Lubaszenko (śpiew), Tomek Wertz (śpiew), Krakowski Chórek Dziecięcy „Gama”, Halina Jarczyk (skrzypce), Bogusława Ziegelheim (skrzypce), Andrzej Bosak (wiolonczela), Paweł Ścierański (gitara), Tomasz Lato (kontrabas), Sławomir Berny (perkusja), Stanisław Pawlik (flet). W notatce od wydawcy czytamy: „Piosenki dla dzieci – pisane na przestrzeni lat dla syna, Łukasza – stanowiły ważną część twórczości Marka Grechuty, ale w formie zebranej ukazały się na płycie (była to początkowo kaseta magnetofonowa) dopiero w 1991 roku. Artysta pisał głównie utwory do własnych tekstów, a kiedy sięgał wyjątkowo po wiersze innych autorów, była to klasyka polskiej poezji, niekoniecznie dziecięcej: Brzechwa i Słowacki. To zamiłowanie do poezji, manifestowane przez Marka Grechutę doborem tekstów na ‘dorosłych’ płytach odbiło się więc także w jego twórczości dla najmłodszych. Efektem poetyckich fascynacji Grechuty są piosenki ‘Niechaj mnie Zośka o wiersze nie prosi’ (do jednego z ulubionych wierszy Juliusza Słowackiego) oraz fragmenty widowiska telewizyjnego ‘Kopciuszek’ (w reżyserii Andrzeja Maja – TVP, 1987), opartego po części na wierszach Jana Brzechwy. Większość ulubionych utworów Marka Grechuty dla dzieci powstała jednak do tekstów samego artysty. Natomiast jego związki z dziecięcym teatrem okazały się trwałe. I zaowocowały piosenkami. Większość własnych nagrań dla dzieci Marek Grechuta zrealizował w październiku i listopadzie 1991 roku w studiu krakowskiego Teatru Bagatela. Ale – ‘Kopciuszek’ to tylko jedna z licznych inscenizacji z jego muzyką i piosenkami – artysta wielokrotnie współpracował z Teatrem Telewizji, przy takich przedstawieniach, jak ‘Król i sroka’ (reżyseria Bożena Winnicka – TVP, 1985) czy bodaj najbardziej znanym: ‘Piękne jest królestwo moje’ (TVP, 1995). W tym ostatnim, bajkę muzyczną Marka Grechuty do tekstów Krystyna Wodnickiej wykonują dzieci i młodzież amatorskiego Teatru Filystyn działającego przy Domu Kultury w Bielsku-Białej pod opieką Krystyny Małeckiej. Przedstawienie to zdobyło nagrodę Telewizji Dzieci i Młodzieży, przyznaną w 1995 roku na Puławskich Spotkaniach Lalkarzy. Wróćmy jednak do autorskich piosenek Marka Grechuty dla dzieci. Najciekawsze z nich wydają się te wesołe, humorystyczne, ale prawdziwego mistrza poznajemy po utworach, które łączą elementy zabawy z pierwiastkiem edukacyjnym (jak znana ‘Kołysanka zgadywanka’). Warto zacytować fragmenty piosenki, prowokującej wykonawcę do niemal aktorskiej interpretacji. Grechuta wie, że dzieci mają doskonały ‘wykrywacz autentyzmu’ i nie pozwalają się łatwo oszukać. ‘Już idzie wiosna – z kwiatami pani, kładzie na śniegu z trawy dywanik. Wróbel z wysoka po okolicy szuka pierwszego kłosa pszenicy. Jak się pisze pszenica?’ – tak zaczyna się ta zabawna kołysanka, przy której można sprawdzić u dziecka znajomość ortografii. ‘Wróbel na drzewie moknąć nie lubi, a wiatr mu z liścia parasol zgubił. Jak się pisze zgubił?’ Do ulubionych piosenek Marka Grechuty należy niewątpliwie humorystyczna ballada ‘Jadę pociągiem prawdziwym’: ‘Jedzie pociąg jedzie, wiezie ludzi wiezie, puszcza dymu szare kłęby. Powiedz mi sąsiedzie, dokądże ty jedziesz bo ja do Szklarskiej Poręby…’ Ale jeżeli nawet puszczanie oka do rodziców nie jest najważniejszym kryterium oceny dobrej piosenki dla dzieci, to niewątpliwie bywa nim uniwersalność przekazu. Obie te cechy spełnia trzeci wielki przebój dziecięcy Marka Grechuty, ‘Muszę dziś wykonać plan’. Tutaj znajdujemy wszystko: humor, niewątpliwy walor edukacyjny, ale także czytelny satyryczny podtekst o przekazie wymierzonym w realia świata, w którym powstawały te piosenki. Zastanówmy się jednak, czy tak wiele się od tamtej pory zmieniło? Marek Grechuta ostrzega: Bo ja tego znieść nie mogę Że nie dbacie o przyrodę Z mego okna widok marny Chodnik szary asfalt czarny Stoi słupek zamiast drzewa Nic nie rośnie nie dojrzewa Krasnoludek się zatruje No a kto postawi dwóję? Kto? No kto…” „Serce” to album zarejestrowany w czasie koncertu benefisowego Marka Grechuty. Wystąpili również zaproszonych przez Grechutę artyści: Hanna Banaszak, Ewa Bem, Krzysztof Cugowski, Katarzyna Groniec, Krystyna Janda, Anna Maria Jopek, Ryszard Rynkowski, Grzegorz Turnau, Zbigniew Wodecki, Tadeusz Woźniak, Jacek Wójcicki. Nagrania pochodzą z 1998 roku, ale wydane w 2001 roku przez wytwórnię Pomaton EMI. „Serce” to jeden z piętnastu albumów zestawu „Świecie nasz”. który nie jest reedycją wcześniejszego longplaya czy płyty CD. Jest hołdem złożonym jednemu artyście przez innych, w tym przypadku usłyszymy piosenki Marka Grechuty w wykonaniu kolegów reprezentujących różne pokolenia polskiej estrady. Większą część repertuaru tej płyty wypełniają nagrania z koncertu „Benefis Marka Grechuty” zorganizowanego przez Fundację „Dar Serca” w Sali Kongresowej w Warszawie 14 listopada 1998 roku. Na ten wyjątkowy występ przybyli tłumnie zarówno artyści związani z Markiem Grechutą od początku kariery (jak Jan Kanty Pawluśkiewicz czy Zbigniew Wodecki), jak jego odwieczni sympatycy (np. Tadeusz Woźniak, który brał gościnny udział w nagraniu pierwszego albumu grupy Anawa) oraz młodzi twórcy, zafascynowani tą niezwykłą muzyką sprzed lat- Grzegorz Turnau (twórczość Grechuty miała wpływ na jego własną twórczość, jak przyznał) czy Anna Maria Jopek, utożsamiana wyłącznie ze sceną jazzową, zresztą jak Ewa Bem, która zaprezentowała najbardziej „nieortodoksyjne” interpretacje przebojów Marka Grechuty. Zaproszeni artyści zinterpretowali piosenki Grechuty inaczej niż to co prezentował Grechuta na swoich płytach czy koncertach i do jakich publiczność przywykła, a więc gościnne występy musiały „opór” słuchaczy przełamać by mogły na nowo zachwycić. Przyjaciele wsparli krakowskiego artystę w przypomnianej po ponad trzydziestu latach, piosence- „Tango Anawa”. „’Tango Anawa’ stało się naszą ‘trampoliną’, przebojem i wizytówką zespołu” – tak po latach wspominał Jan Kanty Pawluśkiewicz. „Ja, fanatyczny miłośnik jazzu, zostałem nakłoniony przez Marka, żeby pisać muzykę… do wierszy. Podziwiałem u niego zrozumienie poezji, kiedy mnie bardziej interesowała formalna strona muzyki. Ujawniła się u Marka niekonwencjonalna lekkość śpiewania. I powstał wizerunek: nieruchoma postać, niezwykła muzykalność. Narodził się kanon.” Ten wizerunek- jedynego i niepowtarzalnego, utrudnia dorównania mu. Krystyna Janda przekonywała, że „Marek jest idealnym kompozytorem dla tworzenia muzyki do wierszy i wymarzonym interpretatorem poezji. Nadal jestem w nim zakochana”. Podobnie oceniają osobę Marka Grechuty artyści młodszego pokolenia: Katarzyna Groniec – „To był ktoś, kto odkrył dla mnie poezję. Słuchałam go jako dziewczynka i byłam jedną z tych zakochanych nastolatek…”, Grzegorz Turnau- „Grechuta i Pawluśkiewicz oderwali mnie od Beatlesów, zespołów Queen i Steely Dan. Olśnili mnie swoją ‘Lokomotywą’. Stałem się fanatykiem Grechuty w sensie ścisłym. Zacząłem go naśladować. Doprowadziło to do nieuchronnych decyzji życiowych. Nie żałuję, panie Marku”. Bonusowe nagrania z płyty „Serce” pochodzą z koncertu zorganizowanego w hołdzie Markowi Grechucie w Teatrze Stu w Krakowie, w 1998 roku. „Szalona lokomotywa”, album Marka Grechuty, wydany przez wytwórnię Pronit w 1977 roku (w przypadku zestawu „Świecie nasz” z roku 2005), zawiera fragmenty musicalu o tym samym tytule. Rejestracji dokonano w czerwcu 1977 roku w studio Polskich Nagrań w Warszawie w składzie: Marek Grechuta – śpiew, Maryla Rodowicz – śpiew, Jan Kanty Pawluśkiewicz – fortepian, Piotr Techmański – flet, klarnet, saksofon, Jerzy Wysocki – gitara akustyczna, Janusz Grzywacz – fortepian Fendera, syntezator, Paweł Ścierański – gitara elektryczna, Krzysztof Ścierański – gitara basowa, Marian Bronikowski – perkusja oraz grupa wokalna Alibabki. Od wydawcy [3] dowiadujemy się, że: „Piąty album Marka Grechuty z 1977 roku zawiera fragmenty musicalu „Szalona lokomotywa” w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego, wystawionego w krakowskim Teatrze STU (premiera odbyła się w czerwcu 1977 roku). Pierwszoplanową rolę w „Szalonej Lokomotywie” odgrywa też Maryla Rodowicz” Jak można przeczytać we wkładce do płyty (wydanie CD z 2000 roku): “Któż może być bardziej szalony, niż dwaj kompozytorzy tworzący musical do słów Witkacego? Jednak Marek Grechuta, za namową Jana Kantego Pawluśkiewicza, przystąpił do pracy nad tym przedsięwzięciem i dwaj założyciele zespołu Anawa połączyli siły po kilku latach pracy osobno. ’Szaloną lokomotywę’ otwiera tryptyk składający się na przebój ‘Hop szklankę piwa’. Wychodząc ze słusznego założenia, że po słowach ‘myśl w własne wątpia zapuściła szpony i gryzie siebie w swej własnej otchłani’ nic już słuchacza nie zaskoczy, twórcy przedstawienia serwują kolejną petardę w postaci ‘Przez uczuć najdziwniejsze sploty’. Marek Grechuta staje tu przed wyzwaniem jako wokalista. Śpiewa na różnych poziomach interpretacji, posługując się rozmaitymi środkami wyrazu. Ważną rolę odgrywa na tej płycie Maryla Rodowicz. Jak się okazuje dla niej to także było wyzwanie wokalne. W piosence ‘Z głębiny nocy niepojętej’ musiała zaśpiewać ‘poza skalą’. Jednak od początku była przekonana do tego przedsięwzięcia. W duecie z Markiem można usłyszeń wokalistkę też w “Oto ja – oto on”, “Czy to tu?”.” Warto wspomnieć o wznowieniu płyty na CD, która ukazała się w 2000 roku. Dwa nagrania studyjne poszerzające tę edycję to wczesne wersje piosenek do wierszy Czechowicza i Moczulskiego. W ‘Przemianach (Motorek)’ pojawiają się Alibabki. ‘Ikar’ zagrany został bardziej ostro, surowo i w uboższym składzie instrumentalnym. Warto dodać, że w utworach dodatkowych znalazła się “Guma do żucia”, w którym to zadebiutowała w roli piosenkarki Krystyna Janda. Jej interpretacja została doceniona na Festiwalu w Opolu w 1977 roku, kiedy to artystka zdobyła Nagrodę Dziennikarzy. Zresztą pamiętny rok na tymże festiwalu przyniósł ogromną popularność Markowi Grechucie, kiedy to zdobył I nagrodę i od tego czasu wszyscy śpiewali “Hop – szklankę piwa!”. Dodatkowym rarytasem jest utwór ‘Człowiek spotęgowany człowiekiem’. Nie został on zarejestrowany nigdy w studiu ze względów na istniejącą wtedy cenzurę (twórczość Gombrowicza była zakazana do 1986 roku). Piosenkę w wykonaniu na żywo odnaleziono po latach, dzięki fanom.” „’Szalona Lokomotywa’, szalony krakowski spektakl [4] – pierwszy w Europie Wschodniej musical powstał 27 lat temu w cyrkowym namiocie” – pisze Katarzyna Kachel – „Witkacy nie mógłby sobie wymarzyć lepszego za mieszania. ‘Szalona Lokomotywa’- wielka premiera wędrującego po Europie teatru STU, jedna z ostatnich pod namiotem – wywołała najwięcej burzliwych dyskusji. Spektakl na podstawie tekstów Witkacego miał największą w historii witkiewiczowskich przedstawień prasę i tysiące widzów. ‘W katowickim Spodku mieliśmy pięć kompletów pod rząd’, o czym donosił Dziennik Telewizyjny. ‘Pięć kompletów! Nie starcza mi dziś na to wyobraźni’ – wspomina reżyser Krzysztof Jasiński. – Kto musiałby teraz zagrać, by to powtórzyć? Jasiński nie ma wątpliwości, że ‘Lokomotywa’ była pierwszym polskim musicalem. Musicalem z piękną i szaloną muzyką Grechuty i Pawluśkiewcza, która tak oczarowała Marylę Rodowicz. Od jego premiery, w namiocie cyrkowym przy ulicy Rydla w Krakowie, minęło 27 lat. Ci, którzy tam byli pamiętają to wydarzenie dokładnie. Stuhr tarza się w piachu Rozpisywano się po premierze, że Marek Grechuta grał tak anielsko, że wszystkie starsze panie miały ochotę go schrupać. Był wtedy gwiazdą – w Opolu zdobył właśnie Grand Prix. Maryla Rodowicz chciała być w musicalu tak demoniczna, że kręcąc piruety tratowała i rekwizyty, i ludzi. To był szczyt jej popularności, ludzie zabijali się, by ją zobaczyć. To był także początek jej miłości do Jasińskiego. We wspomnieniach pisała jak między nią a reżyserem iskrzyło. Jerzy Stuhr cały czas wtedy biegał umorusany i ubrudzony od piachu, w którym się tarzał. Narzekał, że nawet się umyć nie było gdzie. Najbardziej mu imponowało to, że śpiewa z Marylą. Było gorąco od plotek i skandali: „Szalona Lokomotywa” Teatru STU wierciła wszystkim dziurę w brzuchu. Jedni pisali, że to cyrk i błazenada, za dużo w tym muzyki i na dodatek nie wiadomo o co chodzi. Inni, że to genialne, ale podejrzanie wesołe, jakby występy futbolowej drużyny. A Krzysztof Jasiński zacierał ręce. Oburzali się na niego specjaliści od kultury i trochę ci od Opola i Sopotu. Pierwszym brakowało politycznej ostrości, drugim przeszkadzał Witkacy. Gadali o tym bez końca, a krakowianie cały czas forsowali ogrodzenie, by dostać się do namiotu, w którym grano ‘Lokomotywę’. Wszyscy chcieli zobaczyć wielkie show: pędzące drezyny, fajerwerki, jeżdżące fortepiany i tę najważniejszą, wąskotorową ciuchcię, która latała na nietoperzowych skrzydłach. Rodowicz wodzi na pokuszenie Marek Grechuta opowiadał pewnemu dziennikarzowi treść ‘Szalonej Lokomotywy’. Rzecz dzieje się w zapadłej miejscowości, gdzie żyje sobie dróżnik Istvan (Jerzy Stuhr / Włodzimierz Jasiński), młodzieniec o artystycznych ambicjach. Matka (Zofia Niwińska / Barbara Kruk-Solecka) opowiada mu legendę o muzyku, który chciał stworzyć najwspanialsze w historii muzyki dzieło – ‘Sonatę Belzebuba’. Zwariował jednak i powiesił się na pasku od spodni. Myślał o tej historii Istvan, myślał, aż pewnego dnia stanął przed nim Belzebub (Marek Grechuta). Obiecał mu spełnienie marzeń twórczych, o ile wyrzeknie się miłości do prostej Rozalki (Halina Wyrodek/Irena Szymczykiewicz). Podsuwa mu za to Hildę (Maryla Rodowicz), ucieleśnienie sztuki. Dróżnik, rozdarty między kobietami i pragnieniami, przeżywa piekło, z którego chce się wyzwolić dusząc Rozalkę. Wszystko to na nic, Istvan nie tworzy bowiem wielkiego dzieła, załamany kładzie więc głowę pod lokomotywę, która lituje się nad nim, unosząc się na skrzydłach w powietrze. Historia może i banalna. Tyle że lokomotywa Jasińskiego była jak ‘Pegaz’: Najmniej rozczarowani byli miłośnicy popularnych piosenkarzy, najbardziej ci, którzy oczekiwali przeżycia metafizycznego. Lokomotywa była prawdziwa – biała, wąskotorowa, miała skrzydła, a ogień buchał jej ze wszystkich rur. Wjeżdżała na scenę z piekielnym gwizdem, fajerwerkami i nieziemską muzyką. A wjeżdżała wzdłuż piersi i między nogami potężnej kobiety, która była głównym elementem scenografii spektaklu. Tego było już za wiele. Dziwaczne maszyny, wielkie wędrujące piersi, łoże, które zamienia się w katafalk, roztańczony fortepian i pękająca maska, zabiły krytykom niezłego ćwieka. I co na to Witkacy? – pytali. Aniołek Grechuta gra szatana Grechuta jakby za słaby, Rodowicz jakby za silna – narzekano. Nie wiadomo co to jest: cyrk, kabaret, operetka? – ‘A to było nieziemskie widowisko’ – wspomina dziś Jerzy Stuhr – ‘Zaczynało się tak pięknie, cicho, tajemniczo. Ja z Haliną romantycznie, intymnie. Potem było szaleństwo, erupcja, fajerwerki. Cyrk. Na arenę wjeżdżały drezyny, bicykle. Grechuta śpiewał „Hop, szklankę piwa”, ja kotłowałem się z Rodowicz na bujanym łożu, a niektórzy manifestacyjnie wychodzili z namiotu. To jest koniec teatru STU, to blamaż, nieporozumienie – krzyczeli’. Krytyka się gryzła. Jednemu za mało było jak na musical muzyki, drugiemu aż nadto, trzeci widział w tym rock-operę, takie coś jakby „Hair”. Jasiński nie ma wątpliwości, że to pierwszy polski musical. – ‘No może nie pierwszy, ale musical’ – zgadza się Maryla Rodowicz. – ‘Gdy usłyszałam muzykę Grechuty i Pawluśkiewicza, piękną i szaloną, wiedziałam, że to będzie wielkie wydarzenie. Nowatorskie i odważne technicznie. Cały czas przecież coś tam wyjeżdżało, zapadało się. Musiałam chodzić po pionowych drabinach, schodzić do podziemi, biegać po tym piasku i cały czas śpiewać’. Świetna była w „Lokomotywie” 70-letnia Zofia Niwińska, pędząca bez żadnych zabezpieczeń po piasku na ‘roweronie’ – szalonej konstrukcji przypominającej trycykl. Niewzruszony był Marek Grechuta, gdy parowóz przecinał mu co rusz kable od mikrofonu. Niezłomni byli technicy, kiedy zmuszali oporną drezynę, by wyjechała na arenę. Wszyscy przeczuwali, że biorą udział w wielkim wydarzeniu. To była rewolucja. Wywołali ją Jan Kanty Pawluśkiewicz i namówiony przez niego Grechuta. Gdy przyszli ze swoją muzyką do Jasińskiego, nie było już odwrotu. A gdy piosenką z musicalu „Hop, szklankę piwa” Grechuta wygrał Opole, wszyscy wiedzieli, że zanosi się na szaleństwo. Tym większe, że teatr STU nie miał odpowiednich pracowni. – Głównym motywem scenografii była leżąca w piasku kobieta, zakopana tak, że wystawała głowa i piersi. Był to taki witkacowski kobieton. Dziś byłby problem z tą głową, na którą zużyto tyle materiału ile na duży dwunastoosobowy jacht- opowiada Jasiński. Głowa ta w trakcie spektaklu rozpadała się z hukiem. To ulubiony moment Maryli Rodowicz. – ‘Pękała, a w środku były białe robaki, baletnice w trykotach’ – mówi. Co dziś stało się z głową i wielkimi piersiami, co się stało z uskrzydloną lokomotywą? Reżyser mówi, że kobieton trafił na śmietnik, lokomotywa poszła na złom, ale jej koła zostawił sobie Jasiński na pamiątkę. Epilog ‘Lokomotywa’ grana była do końca. Do momentu, gdy przestały chodzić kolejki i ludzie nie mieli czym dojechać pod namiot. Był sierpień 80, teatr STU grał na Wybrzeżu. Przedstawienia zostały odwołane, Maryla wsiadła do swojego czerwonego porsche i pojechała zatrąbić pod bramę stoczni. Nigdy już później ‘Szalonej Lokomotywy’ nie zagrano.” „Szalona lokomotywa”, była niesamowitym spektaklem, dziś jest tylko (aż) relacją muzyczną, fragmentem. Grechuta i Pawluśkiewicz stworzyli dzieło brawurowe, wybierając teksty właściwie absurdalne, które trudno było odśpiewać, a dokładniej- tylko wielkiej miary artystom mogło się to udać i się udało. Magiczna to muzyka… Dwóch kompozytorów ją stworzyło- Grechuta i Pawluśkiewicz. Muzyka jest fascynująca, wyśpiewana w sposób, który przykuwa uwagę i zachwyca. Ta płyta jest z tych nielicznych, które zyskują z każdym jej przesłuchaniem… Już tyle lat! Z tekstami Witkacego splątano utwory „obce”: „Motorek” Józefa Czechowicza, „Ikar” Leszka A. Moczulskiego, „Deszcz na jeziorach” Jonasza Kofty i „Człowiek spotęgowany człowiekiem” Witolda Gombrowicza (dwa ostatnie tytuły znalazły się w wersji rozszerzonej z roku 2000). Instrumentaliści: Piotr Techmański (flet, klarnet, saksofon), Jerzy Wysocki (gitara akustyczna), Janusz Grzywacz (fortepian Fendera, syntezator), Paweł Ścierański (gitara elektryczna), Krzysztof Ścierański (gitara basowa) i Marian Bronikowski (perkusja), zapewnili tło muzyczne, które było zinstrumentowane na sposób jazzowy, dzięki czemu (jak mi się wydaje) brzmienie instrumentów elektrycznych łączone z klasycznymi: fortepianem, skrzypcami, klarnetem czy gitarą akustyczną do dziś brzmią zaskakująco nowocześnie. Jeśli się przyjrzeć tekstom Witkacego to okazuje się, że pochodzą one w głównej mierze z jego dramatów, a jeden fragment („Zabij ten lęk”) z powieści „622 upadki Bunga”. Pod względem trudności warsztatowych „Szalona lokomotywa” stawiała przed wokalistami wysoki „płot do przeskoczenia”. Dla Marka Grechuty problemem była skala dynamiki- od szeptu po krzyk. Od Maryli Rodowicz, która uległa fascynacji muzyką i od początku miała poczucie, że bierze udział w czymś ważnym, wymagano nawet zaśpiewania „poza jej skalą”. Użyła techniki falsetowej, uzyskując nietypowy efekt kolorystyczny. Od obojga, muzyka z tekstem, wymagała ciągłej przemiany emocjonalnej podczas interpretowania utworów, a jeśli wyobrazimy sobie, że w czasie spektaklu w Teatrze Stu musieli pokonać te trudności, to trzeba uznać wykonawców za mistrzów. Album- „Jan Kanty Pawluśkiewicz Antologia vol. 3 – Marek Grechuta„, wydany przez Polskie Radio (PRCD 1673) w 2013 roku, zawiera dziewięć archiwalnych utworów nagrywanych przez zespół Anawa dla Polskiego Radia w latach 1968-1970, nigdy wcześniej niepublikowanych: „W dzikie wino zaplątani”, „Serce”, „Dni, których nie znamy” i innych. Większą część- drugą, płyty wypełniły utwory z musicalu „Szalona lokomotywa”, które są materiałem zrealizowanym dla płyty Pronitu / Polskich Nagrań z 1977 roku. „Marek Grechuta i Anawa. Ile razy słyszałem w radiu tę zapowiedź? Milion? Przez pół wieku, pewnie tak. ‘Niepewność’, ‘Nie dokazu’, ‘Dni, których nie znam’ i ‘Świecie nasz’. Piosenki piękne, wzruszające, mądre i prawdziwe. Z każdym kolejnym rokiem coraz bardziej nieśmiertelne. Teraz, w ramach antologii, w wersjach radiowych i wcześniej nie publikowanych. Tylko czy na pewno wszyscy je znamy? Przybyły nowe pokolenia, dla których Marek Grechuta jest już innym artystą niż dla nas. Im szczególnie polecam pierwszą część płyty. Druga, to ‘Szalona lokomotywa’. Rzecz absolutnie kultowa i to przez wielką literę K. Bez żadnego, powszechnego dziś, nadużycia. Pamiętam ów rok 1977 przez pryzmat szaleństwa, które przetoczyło się przez media i ulice polskich miast. Wszyscy o tym mówili. To była największa atrakcja tamtych wakacji. Wszyscy jechali do Krakowa. Tłumy szturmowały teatr STU. Maryla Rodowicz i Marek Grechuta w musicalu. Sensacja wcześniej nieznana. Plakaty w całym kraju. Radio gra ‘Hop, szklankę piwa’. Było tego tak dużo, że mogło się wydawać, iż w kraju nad Wisłą jest jeden teatr, dwoje artystów i wszyscy jesteśmy zaproszeni. Oczywiste było zatem, że powstaje pokoleniowa legenda.” [Arkadiusz Stegenka, 2018] Album „Jan Kanty Pawluśkiewicz Antologia vol. 1 – Andrzej Zaucha”, wydany przez Agencję Muzyczną Polskiego Radia w 2021 roku, jest pierwszą pozycją serii „Jan Kanty Pawluśkiewicz – Antologia”. Podczas opisywania płyt wyżej demonstrowabych zastanawiałem się, który z polskich wykonawców mógł, nie tyle zastąpić co kontynuować pracę Grechuty w ramach zespołu Anawa. Kto mógłby zblizyć się do zinterpretowania utworów w sposób charakterystyczny dla Grechuty i to tak żeby słuchacze nie odczuwali dyskomfortu podczas słuchania znanych przebojów w nowym wykonaniu? Mam wrażenie, że takim wyjątkowym artystą był Andrzej Zaucha… Przesłuchanie płyty „Anawa” (lub tej właśnie omawianej) może o tym przekonać. Andrzej Zaucha dysponował barwą głosu nadającą się idealnie do przekazywania treści poważnych, mógł też sprawnie radzić sobie z jazzowymi harmoniami. Potrafił swoim głosem wydobywać emocje ukryte w dziele muzycznym. Jego możliwości wokalne i różnorodność repertuaru budziły podziw, tym bardziej, że był muzycznym samoukiem. „Jeśli chodzi o estradę, to Andrzej wszystko potrafił. Był, można powiedzieć, showmanem w hollywoodzkim stylu. Poruszał się z łatwością w każdym gatunku muzycznym, frazował jak jazzman, a skalą głosu mógł wpędzić w kompleksy niejednego śpiewaka operowego” – wspominał Andrzej Sikorowski (wokalista i gitarzysta grupy Pod Budą). Wydawnictwo „Jan Kanty Pawluśkiewicz Antologia vol. 1 – Andrzej Zaucha”, składa się z 16 utworów. 11 z nich pochodzi z płyty „Anawa” nagranej w 1973 roku (tytuł mylący, bo pierwszy LP Marka Grechuty i zespołu Anawa z roku 1970 również miał ten tytuł). Kolejne pięć to archiwalia- kilka nieoficjalnych wersji utworów zespołu, nagranych dla Polskiego Radia w latach 1972 i 1973. „Anawa” ma formę koncept albumu. Jan Kanty Pawluśkiewicz, zauroczony jazzem i awangardowym nurtem rockowym zmienił brzmienie zespołu na bliższe tym nurtom i słychać wpływy największych światowych progresywnych grup tego okresu. Najsilniejszym walorem płyty jest aspekt treściowy zawarty w tekstach. Utwory są majestatyczne, z istotną rolą sekcji smyczkowej i chóru. Istotne znaczenie mają filozoficzne teksty Leszka Moczulskiego i Ryszarda Krynickiego. W piosence „Człowiek Miarą Wszechrzeczy” usłyszeć można także fragment „Eposu o Gilgameszu”, a w „Będąc Człowiekiem” dwie strofy autorstwa Giordano Bruno. Omawiana płyta to niezwykle urozmaicona forma z tzw. „ambicjami” z zachowaniem zgodności sfery lirycznej z adekwatnie jej odpowiadającą kompozycją instrumentalną. Materiał zgromadzony na płycie to nadal album stylistycznie pokrewny poezji śpiewanej, a więc wokaliści, a jest ich dwóch, tym bardziej zwracają na siebie uwagę. O Andrzeju Zausze wspominałem a o Zbigniewie Frankowskim jeszcze nie… Bo najchętniej nie wspominałbym o jego udziale, bowiem jest w każdym aspekcie różny od Zauchy, a przede wszystkim w warstwie brzmieniowej. Warsztatowe możliwosci Frankowskiego są dużo skromniejsze- w wyższym rejestrze „źle się czuje”, a to w przypadku nowej formuły jaką zespół Pawluskiewicza przyjął za swoją było poważnym ograniczeniem. Pewne braki warsztatu wokalnego w niektórych piosenkach przeszkadzały, a w niektórych nie były one widoczne… Ale i tak, mimo pewnych minusów, album „Anawa” jest powszechnie uważany za szczytowe osiągnięcie tego zespołu. Największa w tym zasługa Pawluśkiewicza, który w sferze kompozytorskiej i aranżacyjnej dosięgnął ideału, albo prawie ideału. Różnorodność muzycznych rozwiązań, przebojowość utworów przy jednoczesnych awangardowych inklinacjach muzyków były na początku lat 70. bardzo chętnie słuchane, o wiele mniej krytycznie niż dziś. Fani znajdą na tej płycie na pewno coś dla siebie- niekoniecznie wszystko się spodoba, ale… Wśród utworów znajdą te dla siebie- perły po prostu! Należy być wdzięcznym Polskiemu Radiu, że zdecydowało przypomnieć ten album, rozszerzając oryginalne nagrania o parę ciekawostek. Może zdarzyć się tak, że dzięki pojawieniu się albumu „Jan Kanty Pawluśkiewicz Antologia vol. 1- Andrzej Zaucha” zespół Anawa przestanie być utożsamiana wyłącznie z Markiem Grechutą. Ta zapomniana płyta, mimo upływu prawie 50 lat od jej pierwszego wydania wciąż zaciekawia, a nawet fascynuje. Dla dopełnienia obrazu Marka Grechuty– wokalisty, kompozytora i poety, dobrze jest o nim przeczytać to co zebrał na 237. stronach biografii artysty Wojciech Majewski: „Marek Grechuta. Portret artysty”, książka o twardej oprawie, wydana przez Znak w 2006 roku. „Marek Grechuta. Portret artysty” to pierwsza książka o jednym z najważniejszych polskich artystów- Marku Grechucie i jego twórczości, a napisał ją znakomity muzyk jazzowy- Wojciech Majewski. To nie tylko rys biograficzny artysty, bo autor podjął też próbę opisania fenomenu jego twórczości. Muzyczna wiedza i doświadczenie autora pozwoliły wynieść z rozmów z samym Markiem Grechutą wszystko co mogło posłużyć swoistemu przewodnikowi po twórczości krakowskiego artysty. Książka zawiera liczne fotografie, po raz pierwszy publikowane obrazy Marka Grechuty i płytę z zapisem występów na festiwalach w Krakowie i Opolu. Autor potrafił namówić artystów takich jak: Jan Kanty Pawluśkiewicz, Krystyna Janda czy Grzegorz Turnau, do zwierzeń na temat swojej znajomości z Grechutą. Autor ogranicza się tylko do najważniejszych faktów biograficznych, żadnych plotek, żadnych wypełniaczy… Książka skupia się przede wszystkim na twórczości Grechuty. Większa część książki (bo czy można nazwać ją biografią? Może tak, a może nie) przeznaczona jest głównie dla fanów artysty, a gdy w tle odtwarzane są nagrania z boxu „Świecie nasz” (a więc prawie kompletną dyskografię) to obraz wielkiego polskiego artysty staje się właściwie pełny. [1] Z dorobku naukowego i dydaktycznego Uniwersytetu Jagiellońskiego (w tej pracy, w oparciu o teoretyczne uwagi sformułowane przez badaczy zajmujących się zjawiskiem ekfrazy w literaturze i muzyce, zostały ukazane strategie, poprzez wykorzystanie których Grechuta-poeta i Grechuta-kompozytor mierzy się z próbą ekfrazy) [2] Ekfraza– wiersz inspirowany lub stymulowany dziełem sztuki [3] Informację zaczerpnięto z opisów Pana Daniela Wyszogrodzkiego, znawcy i miłośnika twórczości Marka Grechuty. [4] Z artykułu Pani Katarzyny Kachel– „Szaloną lokomotywą w szalone lata siedemdziesiąte”, zamieszczonego w serwisie: To pierwszy projekt Radikal Studio, w którym pojawiło się bardzo znane nazwisko. W produkcji przenoszącej odbiorcę do cyberpunkowego Krakowa z roku 2084 główną rolę zagrał Rutger Hauer. Bardzo istotne z perspektywy Kuby było też nawiązanie współpracy z CD Projekt RED w 2016 roku. „Ludzie często mnie pytają o wspomnienia z prac nad Disintegration. Minęło już wiele lat od czasu kiedy album został wydany. Było to na początku maja 1989 roku i być może jest to dobry moment, by przełożyć moje myśli i wspomnienia na słowa. Wiem, że ten album jest bardzo ważny dla wielu osób. Na wiele różnych sposobów wpłynął również na moje życie. Cały proces tworzenia Disintegration zaczął się dla mnie, kiedy podczas trasy w 1987 r. dołączyłem do The Cure na zasadzie wynajętego muzyka wspierającego promocję albumu Kiss Me na koncertach. Nie wiedziałem za dużo o zespole, który mnie wynajął. W tym czasie byłem także w trasie z Psychedelic Furs, a moje informacje o The Cure ograniczały się do tej, że perkusistą w zespole był jeden z moich najlepszych przyjaciół, Boris Williams. Padła propozycja, aby na koncertach pojawił się klawiszowiec i Boris zwrócił się z nią do mnie. Nie byłem zainteresowany, dopóki nie usłyszałem albumu Kiss Me. Zdałem sobie wtedy sprawę, jak niezwykła jest ta grupa, pomijając nawet dziwne uczesanie i makijaże. Po tygodniu od rozpoczęcia trasy, kiedy siedzieliśmy na podłodze w pokoju hotelowym, Robert powiedział: „Chcę żebyś był częścią grupy, chcę żebyś grał na następnej płycie jako członek The Cure” Red Rocks Colorado USA KMKMKM Tour 1987 – Zdjęcie Bruno Brunning Mieszkałem wtedy w Toronto, kupiłem pierwszy komputer Mac i stworzyłem studio nagraniowe w moim mieszkaniu, więc na początku 1988 r. zacząłem układać piosenki z myślą o The Cure. To było pierwsze studio od długiego czasu i pierwsze studio, które oparte było na systemie komputerowym. Nagrywałem używając oprogramowania zwanego Performer (wykonawca), które działało na komputerze Mac Plus, i które współpracowało z zapomnianym przeze mnie wielościeżkowym urządzeniem do nagrywania kaset, dzięki któremu mogłem „dograć” żywo brzmiące instrumenty, jak np. gitara. Zaprezentowałem zespołowi około godzinny materiał podczas pierwszych sesji w domu Borisa w Devon w Anglii. Nagrałem piosenki na kasecie DAT, która była pierwszym nośnikiem umożliwiającym nagranie w formacie cyfrowym. Nie wiedziałem w jakim kierunku moje nagrania mają podążać i nie otrzymałem żadnych wskazówek od Roberta więc tworzyłem to, co uznałem za słuszne. Miałem długą praktykę w tworzeniu muzyki, a w kapeli byłem od ponad roku, więc wiedziałem co może się spodobać, a co raczej odpadnie. Co ciekawe materiał, co do którego miałem wątpliwości czy będzie interesujący dla reszty zespołu, został uznany przez nich za dobry. Nauczyłem się, że wątpliwości nie są potrzebne i postanowiłem nagrać utwory, które mi się podobały i które odnosiły się do „szkieletu” dawnych utworów The Cure i ich historii. Kiedy w końcu spotkaliśmy się wspólnie, aby zagrać kilka moich utworów, a później kiedy ostatecznie zostały nagrane, czułem się z tego powodu wspaniale i byłem dumny. Grałem wcześniej w wielu zespołach, tworzyłem dla nich piosenki, ale to było zupełnie inne uczucie. Kiedy usłyszałem ostateczną wersję Fear of Ghosts z wokalem, byłem oczarowany. Moje studio w Toronto 1987/88 Staram się przypomnieć sobie ciąg wydarzeń z początków 1988 roku … pamiętam, że w styczniu nakręciliśmy klip do Hot Hot Hot!!! – ostatniego singla z Kiss me. Były dwie sesje demo w domu Borisa i mam z nich taśmy. Myślę, że są na nich daty więc będę musiał je sprawdzić…. Oczywiście Robert i Mary wzięli ślub w sierpniu tamtego roku (kasety niestety nie miały dat). Tak więc pierwsza sesja polegała na przesłuchaniu kaset z demami każdego z członków zespołu. Słuchaliśmy ich po kolei i przyznawaliśmy im punkty. Paul myślał, że będzie bardzo artystycznie, jeżeli nie będziemy przyznawać im punktów, lecz ocenimy je przez rysunki. Następnie przejrzeliśmy wszystkie listy i najlepsze utwory zostały wybrane. Myślę, że trzy lub cztery z moich piosenek na tym etapie. Bruno, który był asystentem grupy i technicznym od instrumentów klawiszowych stworzył proste studio nagraniowe w pokoju jadalnym. Mieliśmy więc podstawowe wyposażenie i graliśmy utwory na żywo tak aby nagrane były przez cały zespół. To był bardzo fajny, relaksujący czas, kupiliśmy stół bilardowy (głównie dlatego, że nie potrafiliśmy dostać się do stołu w lokalnym pubie). Urządzaliśmy także „barbecue”, które było ostro „zakrapiane” alkoholem. Mieliśmy także okazję postrzelać do glinianych krążków. Po tej rozrywce omal nie ogłuchliśmy i byliśmy posiniaczeni… Simon, Boris, Bruno Lol i Paul w czasie gry w bule – Brushford Burton w hrabstwie Devon Graliśmy w kule na kamieniach przed domem, a ja i Boris graliśmy też sporo w krykieta, co często kończyło się wybitym oknem albo strąconą z dachu dachówką. Miałem gruchota, MG midget (karzeł), którym jeździłem jak wariat. Z Lolem jeździliśmy nim też po papierosy do wiejskiego sklepu. Był on na prawdziwym zadupiu. Boris i Lol w moim Midget’cie, Lol miał wszelkie powody by wyglądać na przestraszonego MGB Borisa i mój Midget. Żona i córka naszego sąsiada farmera gotowały dla nas, czasami chodziliśmy żywić się do pubu lub zamawialiśmy pizzę z małej lokalnej restauracji Poppins. Jej właścicielami było dwóch gejów, którzy uważali za zabawne dodanie magicznych grzybków do pizzy i nie informowanie nas o tym. Było całkiem zabawnie, ale nie wiedzieliśmy co się dzieje. Myślałem, że tracę rozum… Strzelanie do rzutków, Devon 1988. Zdjęcie Bruno Brunning Dom Borisa był pośrodku hrabstwa Devon, które położone jest w południowo zachodniej części Anglii, w bardzo wiejskiej okolicy. Tak właśnie zapamiętałem Anglię – przyjazną i w starym stylu, a nie jak okropny Londyn, który stał się taki od czasu, kiedy Margareth Thatcher zdobyła władzę. Mieszkałem wtedy w Toronto i zacząłem poważnie myśleć o powrocie, ponieważ dojazdy zaczęły wydawać mi się bez sensu. Pomyślałem też, że może być miło też zamieszkać w Devon. Tutaj zresztą spędzam teraz większość czasu. Poświęciliśmy wtedy z moją dziewczyną Leslie wiele czasu polując na jakiś dom w pobliżu Devon. W końcu znaleźliśmy niezwykły domek 15 min od Borisa – był zbudowany z kamienia i miał dużą działkę. Niestety położony był blisko rzeki, która wylewała, a na dodatek wciśnięty między tory kolejowe, a główną drogę. Wydawało się to jednak nie mieć znaczenia. Kupiłem go w moje urodziny w 1988 ,w środku sesji nagraniowych. Był w bardzo złym stanie i włożyłem wiele pracy, żeby móc w nim zamieszkać, ale uwielbiałem ten dom. Simon grający w bilarda u Borisa. Dema, które powstały podczas pierwszych sesji były dosyć surowe, ale można było wśród nich coś usłyszeć i stwierdzić, że niektóre kawałki są dobre. Utwory na tym etapie nie posiadały jeszcze wokali, były one dodane w studio w ostatnich kilku tygodniach powstawania albumu, więc przez cały czas nie wiedzieliśmy, jaki ostatecznie przybiorą kształt. Byliśmy bardzo zadowoleni z tego etapu i zdecydowaliśmy się na następną sesję w domu Borisa w dalszej części tego roku, w czasie której planowaliśmy nagrać bardziej rozbudowane dema na szesnastościeżkowcu, z bardziej realistycznym dźwiękiem, niż tylko brzdąkanie. Trudno to wyjaśnić, ale nie wiedzieliśmy jak wspaniały album powstanie. Dla innych był to kolejny album The Cure, a dla mnie pierwszy „pełny” album, w który byłem kiedykolwiek zaangażowany. Brushford Barton – Dom Borisa w Devon Zebraliśmy się ponownie prawdopodobnie na przełomie czerwca/lipca w Devon i nagraliśmy piosenki starannie, coś w rodzaju przedprodukcji, tak, abyśmy wiedzieli co mamy robić gdy wejdziemy do studia. To był ten etap, na którym wszystkie piosenki ostatecznie powstały, a Simon i ja stworzyliśmy od nowa Homesick. Zaczęło się od któregoś z dem Lola, które wydawało się ok, ale czegoś mu brakowało. Myślę, że wybraliśmy tę piosenkę żeby Lol nie czuł się zupełnie odsunięty. Pewnego wieczoru po kolacji i dużym piciu poszliśmy z Simonem do pokoju nagrań. Podczas grania, zmiany akordów i improwizacji zaczęło brzmieć nieźle. Nazwaliśmy to „meshing” (zazębianie) – graliśmy w kółko wprowadzając kolejne zmiany, a później reszta zespołu dołączyła do nas. Boris zawsze przychodził i dołączał się do akurat grających innych członków zespołu. Miał całkiem naturalny talent i przyjemnością była możliwość ponownego zagrania z nim. Simon za to zawsze lubił wiedzieć co gra i nie lubił „jammowania”, czy tworzenia na bieżąco w czasie gry, co czyniło tę sytuację jeszcze bardziej inną i interesującą. Oczywiście kiedy doszło do nagrywania w studio trudno było osiągnąć z powrotem tę spontaniczność, ale wydaje mi się, że zrobiliśmy kawał dobrej roboty. Na żywo te utwory czasami wypadały świetnie, a czasami okropnie, ale na tym polega urok grania na żywo. Kiedy grasz z półplaybackiem zawsze jest tak samo, zawsze dobrze, ale grając na żywo może być super albo do niczego. Wiem, co ja wolę i wiem, co woli większość ludzi. Pytano mnie o tytuły robocze piosenek. Umieszczam je tutaj, a obok podaję ostateczny tytuł. Tytuły zmieniały się, kiedy Robert zaśpiewał i, oczywiście, wynikały albo z tekstów piosenek, albo z ich klimatu. Biorę tytuły z moich notatek klawiszowych, przedtem mogły mieć trochę inne nazwy, ale to sprawdzę… R to Robert S to Simon The Same Deep Water As Me – Unchanged – SimonR7 – Pictures of YouRMY – DisintegrationR11R12 – The Tale of the Lonely Badge – HomesickS2 – LovesongR19 – LullabyR17 – Fascination StreetStringsOnly – PlainsongS11 – UntitledS7 –SAH RB – ( Sensational Alex Harvey Band) – Out Of Mind – RogerR15 – Last DanceCan’t Talk Now Busy – Another Delirious Night – PaulR14S10S1Roger 1 ( The Other Side – mój tytuł. The Fog – tytuł Borisa ) – Fear Of Ghosts Zakończyliśmy tę sesję bez wokalu, ale z praktycznie ukończonym albumem, i brzmiało to dobrze. Cały czas nie uważam jednak, aby ktokolwiek myślał wtedy, że jest to coś nadzwyczajnego. Pamiętam, że Boris powiedział: „co o tym sądzisz? Nie ma na tym żadnych singli, to się nigdy nie sprzeda” hahaha jakże dalecy byliśmy od prawdy. Myśleliśmy, że Lullaby jest w miarę komercyjne i pamiętam kiedy Robert zaśpiewał o pająkach i śmierci my powiedzieliśmy że to jest to hahaha. Największą niespodzianką albumu był sukces Lovesong , nie graliśmy nawet tego na europejskiej trasie (dopisek: z moich wiarygodnych źródeł wynika, że jednak zaczęliśmy ją grać w ostatnich kilku tygodniach tej trasy), a Chris Parry wbrew nam wszystkim walczył o jej wydanie. Pamiętam, że były na ten temat bardzo gorące dyskusje. Nie lubiliśmy jej zbytnio, a stała się najlepiej sprzedającym się singlem w historii grupy. Chris Parry i Robert (najprawdopodobniej za sceną przed koncertem na Dodger Stadium w czasie Prayer Tour) Chris Parry, znany wśród nas jako Bill, był właścicielem Fiction Records i nieoficjalnym managerem grupy. Stosunki pomiędzy nim i Robertem były co najmniej dziwne, i ja nadal tego nie rozumiem. Myślę, że Robert uważał, że Bill jest akceptowalną twarzą biznesowej strony muzyki i złem koniecznym, ale Bill miał ogromny wpływ na wszystko co było robione i Robert w tym czasie ciągle szanował Billa. Ich stosunki popsuły się około 1999/2000, kiedy Bill sprzedał Fiction i poinformował Roberta przez fax, że w razie jakichkolwiek problemów ma się kontaktować z jego prawnikiem. Żeby oddać Billowi sprawiedliwość, stosunki pomiędzy nimi w tym czasie były katastrofalnie złe, ale po ponad 20 latach był to kiepski sposób na zakończenie znajomości. Bill prowadził zespół w czasach największych sukcesów, zawsze załatwiał świetne kontrakty dla grupy i zarobił dla siebie i Roberta kupę szmalu. Wywalczył również i otworzył stację XFM w Londynie, pierwsze alternatywne radio w Anglii. Ślub Roberta odbył się w sierpniu 1988, zebraliśmy się tam wszyscy i był to wspaniały dzień. Pamiętam, że wszyscy byliśmy podekscytowani rozpoczęciem nagrań. To chyba Paul powiedział mi, że Robert bardzo jest bardzo zadowolony, że jestem w zespole i będę grał na klawiszach, bo dzięki temu oni mogą skupić się wyłącznie na graniu na gitarach. Nie miałem jeszcze wtedy pojęcia, jak ważne staną się klawisze na tym albumie i jak mały wkład będą miały gitary. To strasznie wkurzało Paula, ale tak naprawdę, to on się stale o coś wkurzał. Hookend Manor na zewnątrz. Nagrywanie rozpoczęło się w połowie października w stacjonarnym studio Outside, które znajdowało się blisko Reading ok. 40 mil od zachodniego Londynu. To był stary dom należący do biskupa Reading, czy jakoś tak. Można zobaczyć ten dom w klipie Morisseya Ouija Bard. Przy domu, w przerobionej stodole, znajdowało się studio. Było bardzo nowoczesne jak na owe czasy i bardzo drogie – kosztowało ok. 2000 funtów za dzień. Wnętrze studia można zobaczyć w dokumencie o Ericu Claptonie sprzed paru lat. Chcieliśmy nagrywać na 48-ścieżkowych dwucalowych kasetach co odpowiadało dwóm zsynchronizowanym 24-ścieżkiowcom. Było tam wielkie pianino Bosendorfera, którego używałem na Homesick i Prayers for rain, i o którym więcej opowiem później. Pokój dzienny był bardzo duży i było w nim wiele drewnianych belek. Czuliśmy się tam bardzo miło – był wystarczająco wielki abyśmy w nim występowali i na tyle przytulny, że nie czuliśmy się tam nieswojo. Boris, Roger i Paul wyjeżdżają z Devon do studia w Reading Większość zespołu miała wtedy samochody z napędem na cztery koła, ja miałem Jeepa Wranglera, Boris i Paul Landrovery, a Robert Ładę. Boris, Paul i ja spotkaliśmy się w domu Borisa i jechaliśmy w konwoju do Reading mając w samochodach walkie talkie, żeby móc rozmawiać ze sobą w czasie jazdy. Duże zabawki dla dużych chłopców. Nigdy nie uczestniczyliśmy w rajdzie terenowym ale jestem przekonany, że mógłbym wygrać hahaha. Jedyną rzeczą jaka w tamtym czasie pojechała w teren był nowy dostawczak w ohydnym niebieskim kolorze, ale go odesłaliśmy i przemalowaliśmy na czarno oraz zainstalowaliśmy w nim olbrzymi system audio. To była duma i radość Bruna ale pod koniec lat 90 dosłownie rozpadł się na kawałki. Możecie zobaczyć ten samochód podczas zapisu z nagrań teledysku Pictures of you, który był kręcony w Szkocji. Simon, Simon, Robert za kierownicą, i Roger w vanie stojącym na polu Borisa. Nagrania nie zaczęły się zbyt szczęśliwie, ponieważ grzejnik w pokoju Roberta spowodował ogień i zniszczył wszystko łącznie z napisanymi przez niego tekstami. Perry, który był wtedy osobistym asystentem Roberta, próbował je ocalić, ale wszystko i tak zostało zniszczone. Robert otworzył okno w pokoju, ponieważ zawsze mu jest gorąco i lubi świeże powietrze, a jedna ze sprzątaczek zamknęła je myśląc, że jest tam za zimno i włączyła grzejnik. Podczas kolacji ktoś wyczuł dym, szczęście, że cały dom nie spłonął – był bardzo stary i zrobiony z drewna. Więc Robert pozostał tylko ze słowami, które zapamiętał. Nigdy nie pytałem go, czy użył oryginalnych pomysłów, czy rozpoczął ponownie ich pisanie, myślę, że gdyby mnie coś takiego spotkało, byłbym totalnie załamany. Dopisek OK. świat The Cure ma interesujący zwyczaj samopiszących się historii. Wszyscy jesteśmy ich ofiarami od czasu do czasu, ale chociaż ta historia o straconych tekstach jest na tyle interesująca, że przerodziła się w mit – jest nieprawdziwa. Z dwóch źródeł wiem że skórzana torba z tekstami i fotografiami ocalały z resztą innych rzeczy. Wszystko ocalało!. Wierzcie w co chcecie, ja tam byłem i nadal nie znam prawdy, albo raczej prawda zaginęła gdzieś przez te wszystkie lata. Więcej informacji ujrzało światło dzienne w wywiadzie radiowym z Robertem w 1990 roku. Według Roberta cały zespół zrobił łańcuch z ręczników, żeby dostać się do płonącego pokoju. Teksty zostały uratowane, ale całe skrzydło domu spłonęło. Wydaje się prawdą, że Dave Allen dał radę wejść do pokoju i uratował torbę z tekstami. Pokój został zniszczony w niewielkim stopniu i udało się doprowadzić go do porządku do czasu zakończenia nagrań. W każdym razie, ja myślałem, że wszystko zostało zniszczone! Pierwsze kilka dni spędziliśmy na dostosowywaniu dźwięku bębnów, co było normalną praktyką w tamtym czasie. Dave Allen był znowu producentem albumu, a ja bardzo szybko go polubiłem. To bardzo zabawna, inteligentna osoba ze świetnym słuchem i wiele wartą niezależnością od Roberta – posiada własne pomysły i zdanie i był w stanie mu się przeciwstawić. Robert i Dave mieli bardzo dobre, zdrowe relacje, dzięki którym znajomość ta była bardzo produktywna. Inżynierem był koleś o imieniu Richard, którego pod koniec nazywaliśmy Tricky od Tricky dicky. Wszyscy w The Cure poza mną mieli wtedy przezwiska. Nadałem sobie jedno podczas nagrywania Wild Mood Swings i w końcu przylgnęło do mnie. Borisa nazywaliśmy Hrabią, jako że wszyscy mówili, że ma 300 lat, Perry był Teddym (nie wiem dlaczego), Robert i Simon nazywali siebie Bub, Bruno był Billy Bongiem, Paul nazwany był Pozzlem albo Pozem. Wszystkie swoje syntezatory ustawiłem w pokoju dziennym, inne ustawiane były w pokoju kontroli. W przeciwieństwie do innych instrumentów syntezatory idą prosto w stół (mikserski?) więc nie musisz być izolowany dla dobrego dźwięku. Ma to wiele dobrych stron, ale też wiele złych. Masz dobry, łatwy kontakt z producentem i Robertem, ale w pokoju kontrolnym zwykle odbywa się impreza, więc musisz pogodzić się z obecnością śmiejących się, żartujących i wpadających na Ciebie ludzi, w czasie gdy próbujesz grać. Ponadto wszyscy myślą, że wiedzą od ciebie lepiej jak powinieneś zagrać, więc robią się z tego „partie klawiszowe zatwierdzone przez komitet”. Mieliśmy dużo keyboardów łącznie z najnowszym Emulatorem 3, dopiero co kupionym przez Lola. Simon i Teddy myśleli, że będzie bardzo zabawnie, jeśli zmienią napięcie zasilania tego sprzętu. Sądzili, że spowoduje to wyskoczenie bezpiecznika, kiedy Lol włączy urządzenie, a my będziemy mieli niezły ubaw. Niestety uszkodzony został cały zasilacz, a sprzęt musiał być wysłany do bardzo kosztownej naprawy. Myślę, ze powszechnie wiadomo, że Lol był traktowany w tamtych dniach bardzo źle. Nie jestem niewinny, ale on sam dla siebie też nic nie robił. Przez większość czas był pijany, a jeżeli starał się być trzeźwy, robiliśmy wszystko, żeby się znowu upił. Nie nagrał zbyt dużo na płytę, i myślę, że niektóre z fragmentów które nagrał, musiałem nagrywać na nowo kiedy nie był obecny. Dziś myślę, że to, co wtedy wydawało mi się zabawne, było w gruncie rzeczy przykre. Po kolacji Lol był już tak pijany, że szedł do łóżka, budził się o drugiej w nocy, pojawiał się studio i stwierdzał, że wszystko, co nagraliśmy jest do niczego. Następnie stwierdzał, że jest głodny i idzie sobie coś ugotować. Robiliśmy wszystko, żeby zepsuć mu to jedzenie, ale on mimo wszystko to jadł…. Na szczęście Lol jest teraz zdrowy i trzeźwy i mam nadzieję, że wybaczy nam to wszystko, co się wtedy działo… Roger i Lol w Studiu Outsider 1988 – Zdjęcie Bruno Brunning Zwykle dzień nagrań zaczynał się około a jako że była to późna jesień w Anglii, czas kiedy robi się ciemno około to nie widzieliśmy w tamtym czasie zbyt dużo światła słonecznego. Zabrałem ze sobą rower, więc zwykle po śniadaniu „uciekałem” pojeździć po okolicznych lasach. Pracowaliśmy od do kolacji około która trwała bardzo długo. Rytuał z piciem, opowiadaniem różnych historii i kawałów. Przez długi czas uważałem to za stratę cennego czasu, ale to to był jeden z tych Cure’owych rytuałów, który się u nas zakorzenił. Po kolacji wracaliśmy do studia i pracowaliśmy do mniej więcej 4, 5 nad ranem. Przez pierwsze tygodnie nagrywaliśmy sekcję rytmiczną, czyli perkusję i bas. Zwykle grałem razem z nimi w pokoju kontroli główną melodię, tak by Boris i Simon wiedzieli w którym momencie piosenki akurat są. Większość piosenek znaliśmy już dość dobrze, z nagrań demo jak również z przedprodukcji. Wszystko było grane do „click tracka” (urządzenia wybijającego tempo utworu – metronomu – przyp. tłum), tak więc tempo było takie samo. Boris wprawdzie tego nie potrzebował, ale w pewnych sytuacjach było użyteczne. Do dziś nie rozumiem dlaczego Dave zastąpił wszystkie dźwięki bębna basowego samplem. To był sample nagrany przez Borisa, ale zawsze był używany tylko jeden. Gdy teraz o tym myślę, to sądzę, że było to szalone, i w pewien sposób spowodowane dostępną technologią. Nie było to najlepsze rozwiązanie, ale do zrobienia. (Miało tu nastąpić rozwinięcie tego zagadnienia, napisane przez Dave’a, jednakże był on zbyt zajęty, w każdym razie gdy zapytałem go o ten sample, zwyczajnie powiedział „to nie było takie proste”. Ciągle nie wiem o co tak naprawdę chodziło) Gdy wszystkie ścieżki z podkładem były nagrane, zaczęliśmy zajmować się klawiszami i gitarami. Spieraliśmy się kto ma grać pierwszy, gdyż zawsze lepiej uzupełniać coś więcej niż tylko bas i perkusję. Tak jak już wcześniej wspominałem, większość partii klawiszowych była nagrywana w pokoju kontrolnym i tam właśnie stworzyłem najwięcej melodii. Znakiem rozpoznawczym tego albumu są smyczki, które pojawiają się w wielu warstwach piosenek, a także kombinacja dźwięków 3 a czasami 4 instrumentów. Używaliśmy wielu samplerów, a większość dźwięków była prawdziwa, a nie z syntezatorów jako takich. W studiu z innymi muzykami (live room) grałem tylko w momencie, gdy korzystaliśmy z fortepianu, więc było to coś naprawdę wyjątkowego. Zdecydowano, że solo fortepianowe, które jest osią „Prayers for rain”, będzie lepiej brzmiało, jeśli zostanie odwrócone, i że będę grał do taśmy, która była puszczona od tyłu, tak żeby było mniej muzyczne. Gdy taśma została puszczona we właściwą stronę, czyli fortepian był grany od tyłu, efekt był niesamowity. To było bardzo dziwne, zagraliśmy po kolacji, miałem trochę w czubie, a piosenka była mi puszczana w słuchawkach od tyłu, tak więc było trochę utrudniało granie hahaha… Cały zespół, a Robert w szczególności, miał problem z etososem postpunkowym, według którego nie powinno się być zbyt dobrym muzykiem, nie powinno się pokazywać wirtuozerii, czy wykształcenia muzycznego, ale w tym czasie zespół wyewoluował do takiego stopnia, że było to konieczne. Moje wychowanie muzyczne było zupełnie inne – kunszt muzyczny i zaangażowanie były wręcz wymagane, jednakże nauczyłem się od Roberta wielu pożytecznych rzeczy, co słychać w mojej muzyce nawet dzisiaj. Właśnie przypomniało mi się, że gdy zaczynaliśmy nagrywać album, padł pomysł, że będziemy grać piosenki na żywo w studiu każdego wieczora, i że będziemy nagrywać równolegle. Będziemy mieli nagrania dopracowane, wielościeżkowe wersje, a także wersje grane wieczorem, na żywo. Sądzę, że ta koncepcja została szybko porzucona, ale tak naprawdę nie wiem dlaczego i co się stało z nagranymi w ten sposób utworami. Najprawdopodobniej byliśmy zbyt pijani, jako że pamiętam, że te wersje brzmiały raczej surowo. Często kiedy kończyliśmy nagrywać, głównie na życzenie Borisa, słuchaliśmy tego, co zrobiliśmy na „wielkich głośnikach”. Siadaliśmy i słuchaliśmy naprawdę głośno. To było niesamowite, słuchać naszych nagrań na tym etapie. Myślę, że właśnie wtedy zaczęliśmy tak naprawdę myśleć jak te utwory będą brzmiały na żywo, chociaż jeszcze nie było planów dotyczących trasy. Moje urodziny – Studio Outsider 1988 – zdjęcie Bruno Brunning. Gdy Boris skończył nagrywanie ścieżek perkusji, zaczęliśmy grać sporo w ping-ponga i całkiem dobrze nam szło. Kupiliśmy nawet wielkie paletki, z pianką o calowej grubości. Pod koniec sesji nagraniowej rozegraliśmy wielki turniej, w którym każdy grał w duecie ze swoją żoną lub dziewczyną. Steve Sutherland był wtedy bliskim znajomym zespołu, grał w tym turnieju razem ze swoją żoną, i był na nią wściekły, gdy przegrali. Podczas drogi do Nowego Jorku, gdzie mieliśmy rozpocząć trasę, Boris i ja graliśmy w ping-ponga codziennie na pokładzie statku Queen Elizabeth 2. Pracowaliśmy sześć dni w tygodniu. Tylko niedziele były wolne, i od czasu do czasu jeździliśmy do Reading, gdzie wałęsaliśmy się po uliczkach, kupując w sklepikach zupełnie nam niepotrzebne rzeczy. Dużo czasu poświęcaliśmy tez grom komputerowym, a to ze względu na oczekiwanie na swoją kolejkę w studiu. Granie w końcu okazało się bardzo wciągające. Graliśmy w pewną grę, polegającą na zarabianiu pieniędzy i kupowaniu sprzętu do statku kosmicznego -takiego jak automatyczne dokowanie, tarcze ochronne, czy bronie. Nie pamiętam teraz jak się nazywała (Elite), ale w końcu została zakazana w pokoju kontrolnym, gdyż za bardzo nas rozpraszała, szczególnie, że Dave zaczął spędzać nad nią tyle samo czasu co my… Kolejną dziwną rzeczą, którą robiliśmy, było korzystanie z nowego komputera Lola, do którego zakupu zresztą go zmusiliśmy. Rysowaliśmy na nim obsceniczne obrazki z jego podobizną, drukowaliśmy i przyczepialiśmy do ściany…. Ile lat wtedy mieliśmy…? Przypominam sobie również, nie wiem na ile jest to znana historia, że Tim Burton poprosił Roberta, żeby zespół nagrał ścieżkę dźwiękową do „Edwarda Nożycorękiego”. Scenariusz walał się po studiu. Nie wiem dlaczego tego nie zrobiliśmy, czy też co się stało, ale myślę, że nie wiedzieliśmy wtedy za bardzo kim jest Tim Burton. Zastanawiano się również nad okładką do płyty. Robert chciał skorzystać z innych projektantów niż Paul i Andy, którzy byli do tej pory byli w większości odpowiedzialni za okładki albumów. Okładki do płyt The Cure były zwykle abstrakcyjne i nigdy nie pojawił się na nich ani Robert, ani zespół. Wtedy Paul i Andy zaprojektowali okładkę z twarzą Roberta. Między sobą szeptaliśmy, że zrobili tak, żeby to właśnie ich projekt został wybrany. Nie mam zdania na ten temat. Ale rzeczywiście właśnie tak się stało… Tak więc mieliśmy nagrane wszystkie utwory, a wtedy Robert zaczął dogrywać swoje partie, bass sześciostrunowy i trochę gitary. Na całej płycie nie ma zbyt dużo partii gitarowych. Pamiętam, że kiedy nagrywaliśmy Plainsong, wszystko robiliśmy w pokoju kontrolnym, Robert pokazywał mi co mam grać, ale sam praktycznie cały czas milczał. Myślę, że był wtedy na ogromnym kacu. Tak więc opieraliśmy się tylko na tym, co napisał hahaha. Było zabawnie. Robert grał główne akordy, bardzo Robertowe, coś w stylu gry wszystkich możliwych tonów, jakie tylko potrafisz, na raz. Piosenka jest w tonacji C, więc to wszystko są podstawowe tony i praktycznie wszystkie zostały zagrane w tej piosence. Robiliśmy bardzo szczegółowe notatki na temat dźwięków, które wykorzystywaliśmy, jakie instrumenty, jakie akordy dla partii klawiszowych, co bardzo nam się przydało w 2002 roku, gdy przygotowywaliśmy się do odegrania albumu przy okazji tworzenia DVD Trilogy. Oczywiście, w 1988 roku nie mieliśmy pojęcia, że będziemy kiedyś coś takiego tworzyli, ale dzięki temu byłem w stanie korzystać z oryginalnych dźwięków w czasie koncertów z serii Trilogy, bazując na notatkach które zrobiłem w 1988 roku i które miałem/mam. Zbliżaliśmy się do końca sesji, jako że zbliżało się Boże Narodzenie, a Robert ciągle jeszcze niczego nie zaśpiewał. Nie mieliśmy pojęcia jaka będzie linia melodyczna wokalu, a był to już praktycznie ostatni etap pracy nad piosenkami. Gdy w końcu zaczął śpiewać, było naprawdę niesamowicie. Robert ma wspaniały, mocny, pełen emocji i unikalny wokal. Oglądanie i słuchanie go, gdy po raz pierwszy śpiewał te wszystkie piosenki było czymś, czego nigdy nie zapomnę. Pamiętam że jakiś czas później, przy jednej z innych sesji nagraniowych, Robert tłumaczył mi, że niezależnie od tego, co byśmy zagrali, jakikolwiek byłby to styl muzyczny, to w momencie kiedy on zaśpiewa, jest to The Cure. I rzeczywiście, tak jest. Zwykle było tak, że śpiewał całą piosenkę 3 razy, a następnie kompilował najbardziej udane fragmenty i w ten sposób powstawała ostateczna ścieżka wokalna. Pamiętam bardzo dobrze, że w czasie gdy Robert śpiewał Disintegration, wszyscy w pokoju kontrolnym żartowaliśmy, śmialiśmy się i wygłupialiśmy się, a później próbowaliśmy zachować powagę, gdy przyszedł posłuchać jak nagranie wyszło. Naprawdę nie wiem jak on to wszystko znosił. Nigdy nie było zbyt poważnej atmosfery w studio, a ludzie słuchając się tego mrocznego albumu pewnie wyobrażają sobie, że siedzieliśmy w kółku, podcinaliśmy sobie żyły, wokół świeca, a nad nami zwieszały się łańcuchy. W rzeczy samej, lata później, gdy pracowaliśmy z Rossem Robinsonem (nad albumem „The Cure” – przyp. tłumacza), taki był jego pomysł na naszą pracę, i jego wyobrażenie jak The Cure powinno tworzyć. To było kompletnie chybione i fałszywe. Czuliśmy się sztucznie, tak jakbyśmy chcieli być The Cure, a przecież byliśmy The Cure… Nigdy tego nie zrozumiał, ale to już jest inna historia. Odpowiadając na kolejne pytanie: nie, atmosfera w studio nie zmieniła się gdy Robert zaczął nagrywać swoje partie wokalne. Cały czas było bardzo wesoło i żartobliwie. Mnóstwo śmiechu, wygłupiania się… Byłem przy wszystkich nagraniach wokali i nie pamiętam żadnego załamania, czy też wybuchu emocji. Piosenki brzmią bardzo dramatycznie i najprawdopodobniej na ich podstawie niektórzy ludzie wyobrażają sobie co dzieje się w zespole, ale bardzo mija się to z prawdą. Wszyscy jesteśmy bardzo angielscy, The Cure jest najprawdopodobniej jedną z najbardziej angielskich grup, jakie możecie sobie wyobrazić. Tak naprawdę, to całe nasze okazywanie uczuć, sprowadzało się do powiedzenia sobie nawzajem „dzień dobry”. Pewną rzeczą, którą mi właśnie przypomniano, są te okropne efekty dźwiękowe wstawione w różnych miejscach na płycie. Nie cierpię, gdy rzeczy są zbyt dosłowne, i czy naprawdę w piosence „Prayers for rain” (Modlitwa o deszcz – Przyp. tłumacza) musi być grzmot i szum deszczu? Czy to nie jest oczywiste? Robert kupił kolekcję Cd z efektami dźwiękowymi, które przechodziły przez Emulator i uwielbiał je, jak przypuszczam, skoro umieścił je na płycie. Boris oczywiście uwielbiał je na żywo, jak wszystko co robiło okropny hałas i mogło pozbawić słuchu. Wszystkie partie wokalne były ukończone w ciągu paru tygodni, i zaczęła się praca nad miksowaniem materiału,.Coś nie wyszło, więc w styczniu 1989 roku, w studiu RAK w Londynie zmiksowano materiał na nowo. Nie uczestniczyłem w tym, jako że w tym czasie mieszkałem w Toronto. Pamiętam, że pewnego dnia zadzwonił do mnie Robert, i powiedział, że miksowali jedną z moich piosenek – Fear of Ghosts i że był to jeden z jego ulubionych kawałków. Kiedyś powiedział mi, że jest on w 10tce jego ulubionych piosenek The Cure. Moje demo nosiło nazwę „The other side” (Druga strona – przyp. tłumacza). Stworzyłem je w mieszkaniu w Toronto, z okien którego widziałem Jezioro Ontario. W pogodny dzień było widać właśnie tę „drugą stronę”. Gdy słuchaliśmy razem z Borisem tejn piosenki jeszcze przed rozpoczęciem pierwszych sesji wstępnych, powiedział, że brzmiało to jak fragment ścieżki dźwiękowej do filmu Mgła (The Fog) (zawsze wiedział jak mnie zdopingować hahaha). Niesamowite jest to, że inicjały „Fear of Ghosts” – tworzą FOG – czyli mgłę. Dziwne !!! Myślę, że tytuł albumu został wybrany jeszcze przed tym jak nagrywaliśmy w Outside. Już wtedy piosenka Disintegration miała tytuł, tak więc wydaje się, że wszystko było ustalone, nie było żadnej dyskusji na ten temat. Pamiętam za to dyskusję na temat tytułu „Wild mood swings”. Nie znosiłem go i mówiłem to głośno, podejrzewam, że właśnie dlatego Robert wybrał właśnie tę nazwę hahahah. Wokół Roberta zawsze było zresztą wystarczająco dużo osób, które mu przytakiwały, więc kiedy ja się nie zgadzałem, mówiłem mu o tym otwarcie. Kiedy ktoś pyta o opinię, to co? Masz próbować powiedzieć to, co chce usłyszeć, czy to, co naprawdę myślisz? Kiedy wróciłem do Toronto na Gwiazdkę 1988, miałem ze sobą kasetę z pierwszymi instrumentalnymi miksami. Puściłem ją na przyjęciu na którym było paru moich znajomych haha, nie mieli pojęcia czego słuchają. Pierwszy raz usłyszałem ostateczną wersję materiału właśnie z kasety i nie byłem zadowolony z realizacji. Oczywiście, to że słuchałem tego materiału z kasety z pewnością mu nie pomagało, ale nawet teraz sądzę, że brzmienie było bardzo płaskie, skondensowane i bez życia. Entreat, czyli wersje na żywo nagrane na Wembley latem 1989, zawsze brzmiały dużo, dużo lepiej. I znów – myślę, że wszystko to związane było z nagrywaniem do metronomu i dynamiką grania. Boris jest tak kreatywnym perkusistą, że potrafił przyspieszać lub zwalniać piosenki o tak małe wartości jak parę uderzeń na minutę, ale zrobienie tego w odpowiednim momencie daje niesamowity efekt. Przez cały okres nagrywania byliśmy przekonani, że nie będziemy grać trasy związanej z tym albumem. W styczniu 1989 roku mieszkałem razem z Borisem w hrabstwie Devon, wykańczałem wtedy mój dom położony tuż za rogiem. Obaj otrzymaliśmy list tej samej treści, adresowany do Lola, w którym Robert pisał, że zagramy trasę jako kwintet, i że Lol nie jest już członkiem zespołu. Tak więc zostaliśmy zaskoczeni dwiema wiadomościami na raz: Lol wyrzucony z zespołu i światowa trasa promująca album. Uważam, że decyzja dotycząca Lola była najlepszą z możliwych dla jego własnego dobra. Gdyby został w zespole, prawdopodobnie zapiłby się na śmierć. Trasa to oczywiście była wspaniała wiadomość, ale wszystkie partie klawiszowe musiałem grać sam, co było dużym wyzwaniem. Jednak to już inna historia… Specjalnie dla thecurepl przetłumaczyli: Patryk, Anna Kamińska, Jacek Lęgowski, Monty Python, Kot.
Zobaczcie studio w którym nagrywam. Studio SND +4. Studio Nagrań - SND is at Studio Nagrań - SND. February 17, 2014. Sign Up; Log In; Messenger; Facebook Lite
Już jest! Innowacyjny kurs języka angielskiego dla wszystkich grup wiekowych dzieci w wieku przedszkolnym. „Trefliki w przedszkolu. Język angielski” to autorski kurs języka angielskiego dla dzieci w wieku przedszkolnym. Jest innowacyjny, bo oparty na edukacji medialnej. Dzieci raz w miesiącu oglądają anglojęzyczny serial animowany „The Treflik Family” i na tej podstawie przyswajają nowe słowa i zwroty podczas aktywnych lekcji prowadzonych przez nauczyciela.„Trefliki w przedszkolu. Język angielski” stawia na nauczanie wszystkimi zmysłami. To kurs pełen nieszablonowych rozwiązań, czytania globalnego, logopedii, sensoryki, sensoplastyki, artterapii, z nami angielskiego już 3-latkiDo serii (dotychczas były dostępne poziomy 3 i 3+) właśnie dołączyły pakiety na poziomie 1 oraz 2. Można z ich wykorzystaniem pracować już z dziećmi 3- i 4-letnimi. W przypadku dzieci najmłodszych, nauka opiera się na zabawie i muzyce – w skład pakietu wchodzi CD z aż 32 autorskimi piosenkami, w których maluchy utrwalą proste słowa i zwroty. Nauczyciel ma do wykorzystania także plansze obrazkowe z realistycznymi zdjęciami i dużymi, wyraźnymi podpisami oraz specjalnie przygotowane plansze tematyczne w rozmiarze A3, które na odwrocie mają proste rymowanki, odnoszące się do ilustracji. W skład pakietu wchodzi również płyta DVD z odcinkami anglojęzycznego które będą pracowały na poziomie 2 serii „Trefliki w przedszkolu. Język angielski” otrzymają karty pracy. To prawie 100 pięknie ilustrowanych stron z ćwiczeniami grafomotorycznymi, sensorycznymi, wspierającymi logiczne myślenie czy wycinankami. Nauczyciel zaś otrzymuje aż 250 plansz obrazkowych i tematycznych, wspierających czytanie globalne, płyty: CD z autorskimi piosenkami oraz DVD z odcinkami w końcu to, co szczególnie cenią nauczyciele, którzy już znają naszą serię: przewodniki metodyczne dla każdego poziomu. Zawierają nie tylko scenariusze zajęć, ale także rozdziały ze wskazówkami dla nauczycieli, o przedmiotach uatrakcyjniających zajęcia, pomysłach na zabawy, nauczaniu przez zmysły, czy rozdział o tworzenia tzw. „classroom language”. Same scenariusze zaś obejmują szczegółowe opisy aktywności: zarówno przykłady zwrotów, których może użyć nauczyciel oraz zakładany czas poszczególnych etapów zajęć. Przewodniki metodyczne w serii „Trefliki w przedszkolu. Język angielski” są kompendium wiedzy o nauczaniu języka angielskiego w przedszkolu lub szkole spoken hereAutorka serii, Katarzyna Dołhun zachęca, by podczas zajęć z języka angielskiego mówić do dzieci wyłącznie w języku angielskim. – W pierwszych latach życia dziecka zachodzą wszystkie najważniejsze procesy aktywizacji językowej. W okresie tym (mówimy o wieku 0–6 lat), zwanym okresem szczególnej wrażliwości językowej, działają specyficzne mechanizmy przyswajania języka, dzięki którym mózg dziecka efektywnie gromadzi i przetwarza informacje językowe. Jeśli chodzi o naukę języka angielskiego, małe dziecko ma ogromną przewagę nad osobą dorosłą – nie ma zakodowanych w głowie sztywnych reguł. Chłonie język, w którym jest „zanurzony” i samodzielnie odkrywa zasady jakimi się on rządzi. Żaden nauczyciel nie będzie tłumaczyć przedszkolakowi trudnych reguł gramatycznych, a mimo to dziecko zaczyna mówić w sposób bezbłędny – podkreśla nauczycielka, metodyczka i lektorka języka angielskiego Katarzyna nowości (poziomy 1 i 2) z serii „Trefliki w przedszkolu. Język angielski” jest możliwy wyłącznie poprzez Konsultantów Oświatowych. Jak wyglądają karty pracy, plansze obrazkowe i tematyczne? Zobacz, wchodząc w zaktualizowaną zakładkę: język angielski.
Karuzela Z Piosenkami. Książka Z Płytą Cd już od 34,79 zł - od 34,79 zł, porównanie cen w 12 sklepach. Zobacz inne Literatura dla dzieci i młodzieży, najtańsze i najlepsze oferty, opinie.. Zbieramy środki na sfinansowanie projektu muzycznego, w którym bierze udział już ponad 500 dzieci z całej Polski. Głównym celem jest wydanie płyty CD z autorskimi piosenkami dla dzieci i młodzieży pt. „Strachy, zmory i upiory”. jest projekt?STRACHY, ZMORY I UPIORY to autorski projekt Mateusza Hrynkiewicza z piosenkami dla dzieci i młodzieży, w którym bierze udział ponad 500 dzieci z całej jedyny w swoim rodzaju poradnik dla początkujących i dla tych bardziej zaawansowanychna temat najważniejszej lekcji w życiu, czyli na temat tego… jak sobie radzić z potworami!Projekt stworzony przez małych i dużych to 18 piosenek o tym: jak kochamy, dlaczego tak strasznie się złościmy, czego się boimy, o co pytamy i dokąd zmierzamy dzień po dniu. Przepełniona duchem pozytywnego myślenia i humoru opowiada o naszej wierze, o miłości do czekolady, o UFO i o ocenach w szkolnym dzienniku. Wszystko po to, by przestać się bać, bo życie to nie tylko lekcja, ale też wielka przygoda i nieprawdopodobne i dorośli, czas wystraszyć wszystkie strachy, zmory i upiory! Do dzieła! dzieci i młodzieżyOd małego boimy się ciemności, burzy, złych ocen w szkole, a w późniejszym wieku odrzucenia, samotności… Płyta w sposób nienachalny, zabawny i wesoły opowiada o tych wszystkich lękach. Opowiada także o dziecięcych marzeniach i wszystkim co dla dzieci i młodzieży jest dorosłychRównież świat dorosłych nie jest wolny od codziennych problemów i smutków, z którymi trzeba się zmierzyć. Warto czasem wejść w świat dziecka aby przypomnieć sobie jak to kiedyś z nami było, poczuć głęboko ukryte lęki, odpowiedzieć na trudne pytania, a także poczuć zwykłą dziecięcą radość! Nie zapominajmy, że wciąż mamy o czym marzyć!Dla nauczycieliProjekt ma także charakter dydaktyczno-wychowawczy. Płyta będzie rozprowadzana w placówkach kulturalno-oświatowych i będzie mogła stanowić wspaniałą pomoc dydaktyczną dla nauczycieli i wychowawców oraz wszystkich tych, którzy lubią mądre i dobre śmieszy mnie, bo dobrze wiem Co w życiu swym, gdy dorosnę robić chcę! Ekstremalne sporty lubię, a dorosłych nie rozumiem Kiedy mówią: chyba ma ADHD.”WykonawcyW nagraniach biorą udział uczestnicy takich programów jak The Voice Kids, Eurovision Junior, Hit Hit Hurra - Nela Zawadzka, Antek Scardina, Staś Kukulski, Wiktoria Zwolińska, Daria Domitrz, Julia Biłek oraz Wiktoria Czwartosz, Zuzanna Dudek, Sara Egwu-James, Gabriela Jeleń, Adrianna Kordowska, Adam Kordowski, Klaudia Łacka, Jagoda Różycka, Kacper Siekirka i Lila towarzyszy 27-osobowy chór dziecięco-młodzieżowy stworzony specjalnie na potrzeby Hrynkiewicz, będąc wychowawcą na każdej kolonii organizowanej przez BEMOL Music & Travel w wakacje 2018, przeprowadził konkurs plastyczny na okładkę płyty. We wrześniu 2018 osoby zaangażowane w projekt, wybrały jedną z prawie 100 prac przygotowanych przez dzieci. Wybrano pracę, która najlepiej opisuje treść i charakter całej płyty, zachowując przy tym formę symboliczną. Autorką wybranej pracy jest Jagoda Szubert (13 lat).Jedyneczka - zmora dziecka„Bo najgorsza zmora dziecka, To w dzienniku jedyneczka. Nikt nie tęskni za nią w szkole wierzcie mi!”Z kim współpracujemyProjekt powstaje we współpracy z takimi podmiotami jak: Studio Piosenki Kids ART., BEMOL Music & Travel, LWW Studio, Zespół Pieśni i Tańca "Małe Słowianki" im. druhny Władysławy Marii Francuz, Szkoła Podstawowa nr 158 w Krakowie i wiele innych placówek projekcie pracuje mnóstwo ludzi, którzy nie boją się wyzwań i pomagają na każdym etapie produkcji. W tym: Andrzej Piśko (autor większości tekstów), Paulina Kalisz (odpowiedzialna za całą treść merytoryczną projektu), Kamil Kowalski (przygotowanie solistów do nagrań), a także Łukasz Krupa, Katarzyna Hrynkiewicz, Anna Korczakowska, Jacek Królik oraz wiele innych wspaniałych ludzi. Patronat nad płytą obejmą TVP ABC, Polskie Radio Dzieciom, Mały Gość Niedzielny, Fundacja Wygrajmy co się uczyć?„Po co mam siedzieć w szkole? Wszakże stres to ogromny. Gdy ktoś wraca ze szkoły prawie jest nieprzytomny!Mimo że mama z tatą mówią: weź się do pracy!Odpowiadam im: po co? Ja żyć będę inaczej!”AutorzyMateusz HrynkiewiczAutorem projektu jest Mateusz Hrynkiewicz - młody, pracowity i bardzo zdolny artysta, pedagog i producent muzyczny. Student V roku Edukacji Artystycznej w Zakresie Sztuki Muzycznej na Uniwersytecie Śląskim na specjalizacji Rytmika w Edukacji Dziecka. Jednocześnie niezwykle skromny i miły człowiek. Kompozytor, aranżer oraz znakomity akompaniator. Mateusz jest również wychowawcą i animatorem czasu wolnego. Co roku spędza wakacje organizując aktywnie czas dzieciom. Prowadzi warsztaty muzyczne dla dzieci i młodzieży. Jest autorem muzyki do wszystkich piosenek na PiśkoAutorem tekstów do większości piosenek jest Andrzej Piśko - mieszkaniec Warszawy, piszący zupełnie amatorsko wiersze i teksty piosenek od kilku lat. Przygoda z pisaniem rozpoczęła się za sprawą przedszkola, do którego uczęszczały jego dzieci. W tymże przedszkolu, na koniec każdego roku organizowany jest piknik rodzinny z wystawieniem spektaklu przygotowanego przez rodziców. Kilka lat temu okazało się, że do jednego z przygotowywanych spektakli (Pinokio) brakuje piosenek. Napisał więc teksty, które się spodobały i.. od tej pory pisze nie tylko piosenki i wiersze, ale i Świat!„Nie martw się - świat jest bardziej kolorowy! Nie martw się - wyrzuć czarny kolor z głowy! Niech kolory cię porwą, porwą do zabawy.”Wesprzyj nas!OD AUTORA:Od dawna moim marzeniem było stworzenie takiego projektu. Nigdy nie sądziłem, że weźmie w nim udział (w miejszym lub większym stopniu) ponad 500 osób! Z czego większość to dzieci, które przez ostatnie miesiące słuchały, śpiewały, malowały, a nawet tańczyły właśnie te piosenki. Dla mnie jako autora to jest niesamowite przeżycie i chciałbym się dzielić efektami naszej wspólnej pracy z jak najszerszym gronem odbiorców! Dlatego zwracamy się z ogromną prośbą o wsparcie finansowe na potrzeby realizacji całego projektu. Etap produkcji przy tak dużej ilości osób jest niezwykle kosztowny, czasochłonny, a każda złotówka jest na wagę złota. Na sfinansowanie tak ogromnego przedsięwzięcia potrzebna jest nam wasza pomoc i są środki na sfinansowanie:wydania płyty,pierwszego nakładu płyty,teledysku do wybranej piosenki,promocji płyty zaplanowana jest na 3 stycznia 2019 roku. Jesteśmy pewni, że uda się to dzięki Waszej pomocy!Za udzielone nam wsparcie z góry serdecznie dziękujemy! Uwierzcie - praca i entuzjazm dzieci zaangażowanych w projekt warte są WSZYSTKICH PIENIĘDZY!Bo ja kocham czekoladę!„Bo ja kocham czekoladę,Ciasta, bezy, najgorsze męki cierpię zawsze wtedy Gdy poczuję zapach tortuBo to gorsze jest od torturWięc go zjadam - w całości bo ja kocham czekoladę!” Witam. Problem tkwi w tym że wkładam płytę z piosenkami do napędu i poprzez “kopiuj z płyty cd” w WMP kopiuje je do biblioteki. Piosenki znajduję na dysku i odtwarzam prze winampa lecz gdy wrzucam je na pendriva i chcę odtworzyć je w radiu w aucie to nie idzie. Piosenki które mam kupione z neta normalnie się odtwarzają. Co jest nie tak? Jax zaczął swoją karierę w 2014 roku, występując w utworze I Got You autorstwa Duke’a Dumonta. Od tamtego czasu umieścił pod własnym nazwiskiem 6 singli na brytyjskiej liście Top 10 oraz 8 w Top 20. Jego najnowszy album Snacks (Supersize) stał się najczęściej sprzedawaną w UK płytą dance. „Mój ojciec jest z Turcji a matka z Malezji” – opisuje swoje korzenie Jones. „Dorastałem z mamą i ojczymem, który pochodzi z Nigerii i jest wielkim fanem muzyki. Ma wielką kolekcję płyt gramofonowych, CD i taśm z najprzeróżniejszą gatunkowo czarną muzyką – jazz i niemal wszystko od bluesa do rapu. Dużo słuchałem też muzyki grime, a szczególnie Skepta. A zatem pochodzę ze swoistego tygla rasowego i większość mojego życia to specyficzne kontrasty identyfikacyjne, najprzeróżniejszy wpływy kulturowe i poszukiwanie własnej tożsamości”. Jax Jones to pseudonim artystyczny. Jego prawdziwe nazwisko brzmi Timucin Fabian Kwong Wah Aluo, co samo w sobie pokazuje wielowarstwowość środowisk, które na niego oddziaływały. Może dlatego Jones zawsze poszukiwał czegoś innego niż podobni mu młodzi ludzie, na ogół przywiązani do muzyki miejskiej, zamknięci w swoich sypialnianych studiach z komputerem, na którym tworzą bity. Jones grał na gitarze klasycznej, występował w kościołach i grał na gitarze elektrycznej w londyńskiej grupie rapowej N-Dubz. „Z uwagi na swoje azjatyckie pochodzenie, moja mama zdecydowanie preferowała muzykę klasyczną. I dlatego od ósmego roku życia uczyłem się grać na gitarze. Choć pierwsza taśma, którą kupiłem, zawierała muzykę rap, słuchałem też klasyki, choć z bardziej akademickiej perspektywy, identyfikując akordy i zmiany metrum. W rezultacie, jeśli piosenka mi się podoba, to jestem w stanie powiedzieć, dlaczego tak jest. Mając 18 lat zacząłem grać na gitarze elektrycznej, ponieważ gdzieś usłyszałem, że Slash jest z pochodzenia Turkiem, czy coś w tym stylu (śmiech). Grałem na gitarze jak Slash, chciałem być wokalistą R&B jak Usher i robić rap jak Nas! Jednocześnie grałem na gitarze klasycznej i elektrycznej w dużych kościołach, do których każdego tygodnia przychodziły tysiące ludzi. Dzięki temu mogłem się z tego utrzymywać, a rzeczy wyglądały naprawdę poważnie. To był swoisty cotygodniowy chrzest ognia. Muzycy, z którymi grałem, byli znakomitymi instrumentalistami i dużo się od nich nauczyłem. Większość z nich była samoukami, ale mającymi duże zasoby wiedzy na temat akordów i melodii. To jak gra w zespole jazzowym, gdzie uczysz się improwizować i robić wszystko na słuch. Ludzie często śpiewali i budowali nastrój, a ja musiałem się uczyć piosenki w locie. To było naprawdę interesujące”. Cztery ślady Cała gama różnych wpływów i doświadczenia, które ukształtowały Jaxa Jonesa, bardzo pomogły mu w jego karierze w muzyce elektronicznej i pop. „W procesie poszukiwania własnej przynależności, zdałem sobie sprawę, że jedyna rzecz, w jakiej jestem naprawdę dobry, to komponowanie muzyki. Już jako dziecko zauważyłem, że wielu muzyków klasycznych jest naprawdę świetnych grając z nut, ale tworzenie własnej muzyki przekraczało możliwości ich wyobraźni. Mnie to natomiast interesowało coraz bardziej. Napisałem swoją pierwszą piosenkę w wieku 13 lat. Miałem szczęście do nauczycieli, którzy mi w tym bardzo pomogli. Moim pierwszym sprzętem był 4-śladowy magnetofon kasetowy, którego używałem do tworzenia ścieżek, nagrywania pętli, pisania piosenek i rejestracji rapu. Starałem się wyrazić siebie. Gdy miałem 11 lat pojawiła się ścieżka muzyczna do filmu Men In Black z Willem Smithem. Stworzyłem jej wersję ‘gwiazdkową’, zmieniłem słowa i zarapowałem. Prawdopodobnie brzmiała głupawo, ale czerpanie inspiracji z różnych źródeł wciąż pozostaje moim sposobem pracy. Staram się stworzyć nowe elementy z czegoś, co wcześniej gdzieś usłyszałem. „W listopadzie 2018 roku, Jones wydał EP o nazwie Snacks, na której znalazło się dziewięć już wydanych piosenek” (fot. Kevin Tachman) Muzyka elektroniczną zainteresowałem się jakieś sześć lat temu. Zwróciłem na nią uwagę, bo przypominała mi muzykę rap. Lubię w niej to, że wszystko do niej pasuje, zwłaszcza w stylistyce house. Dzięki temu mogę wykorzystać całe swoje doświadczenie. Kilka lat później, po wystarczająco długim przesiadywaniu za ekranem komputera, zdałem sobie sprawę, że chcę także grać na instrumentach. Oprócz grania na gitarze nauczyłem się też gry na pianinie, basie i trochę na bębnach. Połączenie instrumentów i komputera pozwala mi uzyskać oczekiwany efekt, z wyraźną obecnością elementu humanizacji, który jest niezbędny w tworzonej przeze mnie muzyce. Znajomość instrumentów bardzo mi pomaga w procesie pisania i produkcji muzyki. Nawet dziś, 90% mojej muzyki powstaje poprzez jej pisanie, z wokalistą znajdującym się w studiu. To bez wątpienia wpływ moich doświadczeń z grania w kościele, w kontekście tego, co śpiewa wokalista. To nauczyło mnie komunikacji z wokalistami oraz instrumentalistami i tworzenia synergii podczas pracy w jednym pomieszczeniu. Podoba mi się ta chemia wytwarzająca się przy pracy z artystą, przepływ emocji, poszukiwanie czegoś, co nas łączy i pisanie o tym. Każda piosenka powinna to w sobie mieć, nawet tak prosta jak You Don’t Know Me. Współczesna produkcja odbywa się na ogół tak, że producenci wysyłają materiał do wokalistów, a jeśli ci uczestniczą w sesjach w tym samym pomieszczeniu, to na ogół oczekuje się od nich zaśpiewania tego, co wcześniej zostało wykreowane. Z tego punktu widzenia produkcja jest najważniejsza. Dla mnie jednak sama produkcja nie jest pierwszoplanowa, ponieważ wiem, że to nie produkcja tworzy przebój, ale sama piosenka”. Wycinanki z sampli You Don’t Know Me był dużym przebojem wydanym przez Jaxa Jonesa w 2016 roku pod własnym pseudonimem artystycznym. Dotarł do trzeciego miejsca na brytyjskich listach przebojów i był notowany na listach wielu innych krajów. W piosence śpiewał Raye, a sample linii basu pochodzą z wydanego w 2005 roku utworu house Body Language w wykonaniu Booka Shade. Inne przeboje Jaxa to Breathe (2017, śpiewa Ina Wroldsen), Play (2018, Years & Years) oraz This Is Real (2019, Ella Henderson). Ten ostatni pojawił się na listach przebojów na początku 2020, kilka miesięcy po publikacji. Studio, w którym powstały wszystkie te utworu, znajduje się w domu Jonesa w Londynie. Jak można podejrzewać, znajdziemy w nim połączenie tradycyjnego i nowoczesnego podejścia do produkcji. „Mam piano Wurlitzera, gitarę i pianino – cały czas gotowe do gry. Instrumenty te zawsze brzmią tak samo, zatem nie trzeba za każdym razem szukać barwy i od razu ma się właściwy zestaw aranżacyjny. Instrumenty te pozwalają mi stworzyć pierwszy szkic, który potem mogę przenosić do komputera, choć rzadko nagrywam moje instrumenty. Zamiast tego wolę wyciąć sample z jakiegoś nagrania lub ściągnąć ze Splice, i rozmieścić próbki w samplerze EXS24 w Logicu lub samplerze Abletona. Bywa też tak, że zaczynam pracę w komputerze, a potem przechodzę do instrumentów, aby stworzyć linie melodyczne i akordy. Używam zarówno Apple Logic jak i Live. Po tym jak pracowałem z 4-ścieżkowym kaseciakiem, zamieniłem go na Cubase w komputerze Atari, który znajdował się u znajomego – ja nie miałem wtedy własnego komputera. Swoich pierwszych nagrań dokonywałem w Logic 5, także u przyjaciela, a dopiero potem kupiłem własny program i komputer Mac G3 za 50 funtów na ebayu. Z tego zestawu korzystałem przez wiele lat. Później zauważyłem, że znajomi z klubu pracują na Abletonie. Okazał się świetny, zatem włączyłem go do swojego zestawu. Logic wymaga ludzkiej ingerencji, by uzyskać coś dobrego, podczas gdy wszystko co wrzucisz do Live od razu przekłada się na jakąś formę muzyczną, ponieważ ma to samo tempo. Używam Live do kreowania pomysłów, jak pętle i tym podobne elementy, potem w Logicu tworzę akordy i melodie, a na koniec miksuję to w Pro Tools razem z Markiem Ralphem w jego domu. Mam chyba każdą wtyczkę jaka powstała, ale najchętniej korzystam z butikowych pluginów, ponieważ odnoszę wrażenie, że mniejsi deweloperzy tworzą ciekawsze rzeczy. Dla przykładu, do Abletona jest mnóstwo narzędzi w formacie Max for Live, takich jak np. Grain Scanner czy Instant Haus. Te wtyczki są wyjątkowo muzyczne – wystarczy je włączyć w torze sygnałowym i natychmiast powstaje coś inspirującego. Oprócz moich instrumentów oraz programów Logic i Ableton, mam monitory Focal SM9, interfejs UAD Apollo, klawiaturę MIDI i CD-playery. To wszystko, czego potrzebuję, choć obecnie szukam pary monitorów Yamaha NS10, bo jestem przyzwyczajony do ich brzmieniach i wierzę w to, co reprezentują dźwiękowo”. Na żywo Jones: „Mój zestaw koncertowy to hybryda systemu didżejskiego i muzycznego. Na scenie mam odtwarzacze Pioneer DJ, instrumenty i wyzwalam dźwięki z Abletona za pośrednictwem klawiatury sterującej MIDI. W Abletonie mam brzmienia, które wcześniej przygotowałem pod kątem występów poprzez ich resampling. W zasadzie mam dwa systemy Ableton Live – tak na wszelki wypadek, gdyby jeden odmówił posłuszeństwa. Niespecjalnie mi się to podoba, ale cóż zrobić – trzeba być przygotowanym na każdą sytuację. Dla kontrastu, bardzo lubię moje CD-playery Pioneera, które wykonują dokładnie to, czego od nich oczekuję, a jednocześnie pozwalają na ich wykorzystanie w charakterze instrumentów, z opcją zapętlania i efektami. Swego czasu próbowałem korzystać z kontrolera Ableton Push oraz stacji roboczej Akai MPD, ale nie przypadły mi do gustu. Z kolei Pioneery są jak czołg – spadną na ziemię, ale i tak będą dalej grać”. Uzależniające próbkowanie Domowe studio Jonesa jest miejscem, gdzie powstają wszystkie jego pomysły, ale pracuje również gdzie indziej, gdy angażuje się w projekty z innymi wykonawcami. „Moje domowe studio jest prywatnym miejscem, gdzie wypróbowuję swoje koncepcje, dokonuję obróbki sampli i tworzę do nich pętle. Samplowanie jest mocno uzależniające, ponieważ od razu masz określony klimat. Jeśli usłyszysz coś, co Ci się spodoba, to od razu to sampluj! Piękno próbek pochodzących z nagrań polega na tym, że jeśli nie wytniesz ich zbyt precyzyjnie, efekty mogą się okazać bardzo muzyczne. Zamiast dopasowywać do siatki, wrzucasz materiał do sesji i w tym tkwi cała magia. Sterylnie dopracowane dźwięki mogą już nie być tak efektowne. Cały proces przetwarzania przez sampler, rozciągania czasowego i odstrajania do różnej wysokości też pozwala wykreować ciekawy klimat. Zazwyczaj nagrywam partie muzyczne do DAW, ale pozytywną cechą ‘wklikiwania’ dźwięków jest to, że zabieg ten pozwala uzyskać pewną przypadkowość, zwłaszcza w liniach basu. Jeśli podczas gry wybierzesz funkcję Capture All, możesz potem wejść w tryb edycji i pozmieniać niektóre rzeczy, jak np. długość nut. W takich sytuacjach klikanie bardzo dobrze się sprawdza. W swojej pracy staram się łączyć cechy typowe dla gry muzyka z możliwościami komputerów i to właśnie ta kombinacja sprawia, że komputery sprawdzają się doskonale. Jeśli chodzi o stosowanie instrumentów wirtualnych, to na ogół korzystam z Sylenth 1 i Massive. Tworzę niekiedy swoje własne barwy, ale na ogół używam presetów. Przysłuchuję się im, szukam w nich czegoś inspirującego i wprowadzam ich brzmienia w kompozycjach. To tak jak z instrumentem akustycznym, w którym już jego naturalny charakter soniczny jest inspirujący. Oprócz tego używam instrumentów Arturii oraz Xfer Serum, choć staram się ograniczać aplikowanie dostępnych w nich efektów. Świetnie sprawdza się też reFX Nexus, zwłaszcza gdy pracuję z wokalistami, ponieważ ten syntezator od razu ma dobre brzmienie. Nowe kompozycje powstają wówczas naprawdę szybko, co jest istotne, kiedy pracujesz z kilkoma osobami”. Kolaboracje Oprócz aktywności w swoim domowym studiu Jones angażuje się także we współpracę, wynajmując studio komercyjne. „Zaczynając pisać nową piosenkę zazwyczaj potrzebuję więcej przestrzeni. Ja chciałbym, aby zaangażowanie osób biorących udział w projekcie było jak największe, a wszyscy się znali. Dlatego wolę udać się do większego studia, w którym jest dużo instrumentów pozwalających oderwać się od komputera i dających inspirację. W trakcie tworzenia piosenki na ogół używam pianina, niekiedy gitary, upewniając się, że melodia i słowa mają odpowiednią moc. Grając na instrumencie mogę się skupić na utworze, a nie na jego produkcji. W takich piosenkach jak You Don’t Know Me, Breathe, This Is Real, a nawet w numerach klubowych, jak Cruel, linie basu powstały w moim studiu. Są raczej proste, utrzymując tonację i puls, a potem do tego powstała reszta. Najważniejsze jest to, aby piosenka miała dużo własnej energii, ponieważ lepiej się nad nią pracuje. Gdy kompozycja jest już gotowa, zaczynam proces produkcji, przekształcając ją do postaci, w jakiej można ją potem usłyszeć. Dla przykładu, w You Don’t Know Me miałem jedynie partię basu w Sylenth 1, będącą moją wersją linii basowej z Your Love Frankie Knucklesa. Wokół niej pisałem całą piosenkę. Później zdałem sobie sprawę z tego, że to jest ta sama tonacja co linia basu Booka Shade. Przerobiłem ją na odgrywaną przez Operatora z Live i okazało się, że jest świetnie. Tak po prawdzie, to widziałem jak na YouTube ktoś zrobił ten riff, a ja dokonałem tego w podobny sposób. Wszyscy tak robimy! Jest coś zabawnego w tym, że lubimy podpatrywać sposób pracy innych osób, a kiedy znajdziemy coś podobnego na YouTube, to mamy ochotę zrobić to samo, ale nieco inaczej. Mój zestaw do nagrywania wokalu jest bardzo prosty i składa się z mikrofonu Neumann U87 oraz toru kanałowego Neve. Staram się nie komplikować zwykłych sytuacji. Często myślę o tym, aby wrócić do czasów 4-ścieżkowego magnetofonu, kiedy wszystko było bardzo proste. Nie było zaawansowanej technologii, a utwór musiał mieć co najwyżej kilka ścieżek, które ze sobą dobrze współbrzmiały. Wciąż myślę takimi kategoriami i mam w tyle głowy zasadę, mówiącą, że motyw muzyczny powinien być prosty, rytm oczywisty, a wokal wyrazisty i zrozumiały dla słuchacza. Gdy zaczynasz dokładać kolejne elementy, rzeczy zaczynają się komplikować, maskując podstawową koncepcję utworu. Dlatego cały czas staram się skupiać na jego zasadniczych elementach. Na tym poziomie współczesnej technologii, jedyną rzeczą, która odróżni muzyków jest poczucie smaku i pokora pozwalająca iść do przodu. Niektórzy myślą, że ponieważ coś lubią, to jest to dobre i nie chcą angażować się w nic innego. Niekiedy to prawda, ale najczęściej należy się wykazać wystarczającą skromnością, by chociaż spróbować nowych wersji. W ten sposób można wpaść na inne rozwiązania, znaleźć inny motyw, dodać nową sekcję, by na końcu stwierdzić, że to jest znakomite. Na ogół najlepsze pomysły powstają szybko, choć sam proces ich edycji może zająć sporo czasu”. (fot. Felipe Barbosa) Współpraca z Martinem Solveigiem Jax Jones nie byłby doskonałym przykładem współczesnego artysty pop i beatmakera, gdyby nie współpracował regularnie z innymi twórcami piosenek. Jednym z przykładów takiego działania jest piosenka All Day and Night, która wiosną ubiegłego roku znalazła się w czołowej dziesiątce przebojów w UK, a której współtwórcą jest słynny francuski didżej Martin Solveig. W powstaniu tego utworu udział wzięli także Becky Hill, Hailee Steinfeld, Kamille, Jin Jin oraz, jako producent, Mark Ralph. „Martin i ja znamy się od kilku lat, a poznaliśmy się, gdy grałem razem z nim na Ibizie. Mamy podobny gust muzyczny i jest między nami chemia, zatem gdy jesteśmy razem w studiu, działamy w bardzo podobny sposób. Martin twierdzi, że jestem bezwzględny, jeśli chodzi o wyszukiwanie najlepszych momentów w każdej piosence i nie uznaję żadnych kompromisów. Pracowaliśmy z Markiem Ralphem w jego studiu. Miałem riff syntezatorowy z kilkoma akordami na bazie Wurlitzera. W którym momencie Martin wyszedł ze studia, by złapać jakiś pomysł na melodię. Podczas jego nieobecności zrobiłem partię basu, która jednak nie miała w sobie energii, ale Martin zaproponował swoją, opartą na przecinakach basowych, którą można usłyszeć w piosence. On także nie lubi korzystać z wirtualnych instrumentów i woli wycinać sample z pakietów lub nagrań. Znajduje małe fragmenty w nagraniach, które mu się podobają, i tworzy z nich nowe elementy. Martin chciał, żeby w dropie nie było słów, ale ja miałem wrażenie, że potrzebujemy czegoś więcej i zaprosiłem Camille Purcell (Kamille), która jest znakomitą autorką piosenek. Spędziliśmy razem kilka godzin, dopracowując melodię i słowa, poszukując nowych elementów do wokalu w refrenie. Często pracuję w taki właśnie sposób. Jeśli mam wrażenie, że pojawił się dobry pomysł, to siedzę nad nim cały czas, kontaktując się z każdym, kto może mi pomóc w jego rozwinięciu do postaci przeboju. Końcowe prace nad piosenką mogą być wyjątkowo trudne i niekiedy zajmują wiele miesięcy. Bywa tak, że powstaje nawet 50 różnych wersji!”. Album dance W listopadzie 2018 roku, Jones wydał EP o nazwie Snacks, na której znalazło się dziewięć już wydanych piosenek. Blisko rok później na rynku ukazała się rozszerzona wersja tego wydawnictwa, pod postacią albumu Snacks (Supersized), zawierającego dwa inne przebojowe utwory oraz cztery opublikowane po raz pierwszy, w sumie 15 piosenek. Dla takiego artysty pop jak Jax Jones wypuszczanie albumów nie jest rzeczą normalną, dlatego szef marketingu wydawnictwa Polydor poczuł się w obowiązku wydać oświadczenie, w którym określił tę sytuację jako „cały czas rozwijaną playlistę, w której kulminacji pojawiają się nowe produkcje, tworząc pełny album”. Jones: „Po moim pierwszym przeboju You Don’t Know Me moim celem był dalszy rozwój. Chciałem odnosić więcej sukcesów, docierać ze swoją muzyką do coraz większej grupy odbiorców, robić lepsze piosenki i uniknąć losu kogoś w rodzaju artysty jednego przeboju. Wydałem więcej singli, ale pojawiło się też sporo piosenek, których wcześniej nigdzie nie prezentowałem. Mój menadżer jest wyznawcą starej szkoły, wcześniej pracował dla wydawnictwa 679 Artists, publikującego prace takich wykonawców jak Plan B, Kano i wielu innych. To on stwierdził, że muszę wydać płytę. Ja na to, że nie, bo nikt tego nie robi. Do dziś jestem zaskoczony tym, że mam fanów, którzy chcą słuchać mojej muzyki z albumu długogrającego. Ta dyskusja trwała rok czasu, ale w końcu przekonałem się do pomysłu wydania całej płyty i na początku 2019 roku zaczęliśmy pracować nad dodatkowymi piosenkami. To było bardzo interesujące, ponieważ dostrzegłem wartość kompozycji, które zrobiłem dla samej muzyki, a nie po to, aby zostały przebojami. To zmniejszyło ciśnienie i skutkiem tego zacząłem czerpać przyjemność z tego, że kończę pracę nad utworem tylko dlatego, że ten utwór mi się podoba. Teraz, kiedy album już jest na rynku i widzę, że stał się ważnym krokiem w mojej karierze, mogę z dumą powiedzieć: patrzcie ludzie, jestem prawdziwym artystą i mam więcej niż kilka piosenek. Dla moich fanów ta płyta jest przepustką pozwalającą wejść głębiej do mojego muzycznego świata. Patrząc na sprawę z innej perspektywy, album stał się złotą płytą jeszcze przed publikacją, ponieważ znajdowały się na nim wszystkie single już będące hitami”. Magia SSL Na płycie Snacks (Supersized) znalazły się dobrze znane single, ale kilka utworów, jak na przykład This Is Real, ukończono tuż przed publikacją albumu: „This Is Real to utwór, który powstał cztery lata wcześniej. Aby go dostosować do bieżących potrzeb musiałem go produkcyjnie odświeżyć, bo muzyka dance się zmienia, a ja jako producent też stałem się bardziej dojrzały. Przerobiliśmy bas na taki, w którym gra Roland SH-101, a bębny zmieniliśmy tak, aby brzmiały bardziej współcześnie i podobnie do tego, co można usłyszeć w klubach. Wokal został bez zmian, ponieważ było w nim coś magicznego, co pojawia się tylko przy pierwszych wykonaniach danej piosenki. Jeśli wokalista zbyt mocno przepracuje swoją partię, to zdarza się, że te emocje znikają”. Mówiąc o produkcji w liczbie mnogiej, Jones miał na myśli siebie oraz Marka Ralpha, który od kilku lat jest jego najbliższym współpracownikiem. Mark Ralph współprodukował trzynaście z piętnastu utworów na płycie Snacks (Supersized). Jest dobrze znanym realizatorem miksu i producentem, mającym na swoim koncie pracę z takimi wykonawcami jak Years & Years czy Clean Bandit. Ma własne studio w północnym Londynie, będące interesującą hybrydą komputera i sprzętu, z konsoletą SSL i mnóstwem instrumentów. „Podczas finalizacji prac nad piosenką pracuję zgodnie ze starą szkołą, którą reprezentują tacy specjaliści jak Mark Ronson, The Neptunes czy Quincy Jones” – mówi Jax. „Wierzę w pracę z najlepszymi i dlatego moim partnerem jest Mark Ralph, który doskonale zna się na kwestiach technicznych. W jego studiu stoi konsoleta SSL E-series oraz monitory ATC i NS10. Oddając mu swoje stemy zawsze się śmieję, ponieważ w momencie, kiedy przetwarza je na swojej konsolecie SSL one od razu stają się szersze, a nagrania nabiera innego wymiaru. To jakaś magia! Kiedy na początku ze sobą współpracowaliśmy, oddawałem mu ścieżki gotowe w 95 procentach, ale z biegiem czasu współpracowaliśmy coraz bardziej, a Mark zaczął mi pomagać w edycji i upraszczaniu aranżacji. Często usuwa też niepotrzebne elementy, intensywnie stosując korekcję dopasowującą ścieżki względem siebie. Musi być pewny, że wszystko jest na właściwym miejscu i nic nie rozprasza słuchacza. To trochę tak, jak z destylacją alkoholu! Moja muzyka przypomina domek z kart – jeśli ruszysz jedną, przewraca się cała konstrukcja. Dlatego trzeba zachować dużą ostrożność. Jedyną rzeczą, którą Mark dokłada do moich utworów jest subbas, zwłaszcza gdy zaczyna się refren. Zawsze przy tym mówi, że całość brzmi świetnie, ale stopa potrzebuje najniższych częstotliwości. Mam tendencję do ignorowania subbasu, skupiając się głównie na akordach i melodii. Jednak w muzyce pop pojawienie się refrenu musi być mocne, a wyrazisty bas bardzo w tym pomaga. Mark i ja miksujemy z użyciem konsolety SSL. Daję mu swoją wersję piosenki, a on stosuje korekcję, dodaje kompresor Avid Smack! oraz inne rzeczy, z których korzysta. Od jakiegoś czasu bazuje też na moich pogłosach, ponieważ używam ich w charakterze elementów aranżacji, niekiedy je nawet przesterowując. Podobnie jak ja, nie stosuje wirtualnych syntezatorów, preferując sample z pakietów lub nagrań. Bardzo lubię pracować z Markiem w jego studiu. On zawsze się upewnia, że wszystkie partie znajdują się na swoim miejscu i odpowiednio współbrzmią tworząc piosenkę. Ale jeśli nie mam wystarczającego budżetu, wówczas proszę o pomoc moich przyjaciół – odtwarzam im utwór, pytam o opinię i wprowadzam odpowiednie poprawki. Nie może to być jednak każdy, ponieważ niektóre opinie bywają mylące; są to jedynie te osoby, którym ufam i których gust muzyczny dobrze znam. Jeden z moich przyjaciół, któremu zawsze puszczam moje kompozycje, ma firmę sprzątającą, ale kocha kulturę klubową i wiem, że jeśli coś mu się spodoba, to musi być dobre. Na różnych etapach produkcji zasięgam też opinii znajomych realizatorów, z których zdaniem zawsze się liczę, jak na przykład Mark Ronson. Wciąż jednak jest to ten sam proces – staram się uzyskać jak najlepszy efekt i chcę, żeby to była dobra zabawa”.
Płytę Spectrum zespół nagrywa w studio Spaart w Boguchwale oraz w katowickim studio Beat. Członkowie Ziyo sami realizują nagrania, miksują i zajmują się produkcją muzyczną. Album wydaje pod koniec 1998 roku niezależna wytwórnia Ethos. Najczęściej prezentowanymi piosenkami są "Déja vu 1986", "3 x tak", "Czwarty wymiar" i "Ten 1
Zraniony Bocian zrywa się do lotu Wstęp Nazywam się Przemysław Kupidura. W "(nie)pewnych" środowiskach jestem znany jako Wounded Stork. W innych - jako naukowiec i wykładowca. Komponuję i nagrywam piosenki. Jedna z nich jest tak dobra (ale naprawdę dobra), że chciałbym zrobić do niej teledysk (with a little help from my friends).Pomóżcie mi uszczęśliwić świat. Nią - nim, tym teledyskiem. Opis projektu Piosenka jest gotowa - nagrana, zmiksowana, zmasterowana i w ogóle. Jest TUTAJMamy też intrygujący pomysł na teledysk i grupę utalentowanych, bardzo młodych artystów, którzy gotowi są go pieniędzy na wypożyczenie kamer, oświetlenie, opłacenie ekipy i wynajęcie studia. Powstanie z tego coś tak pięknego, że nie sposób to opisać słowami. Serio: czyste piękno muzyki i obrazu, pełna harmonia. Cel projektu Jeśli uda nam się zebrać pieniądze, nakręcimy prześwietny teledysk. Będą w nim światła, ale miejscami wcale nie, a czas będzie stawał i przyspieszał, różnie dla różnych osób dramatu. Będzie też mnóstwo klatek. Wyobraźcie sobie, jak przez te kilka minut piosenki doświadczacie względności czasu, przestrzeni, że wszystko to współgra. Jeśli pomożecie nam w zbiórce, nie będziecie musieli sobie tego wyobrażać - właśnie taki efekt chcemy osiągnąć: przy pomocy kamer, świateł i w swej hojności wpłacicie więcej pieniędzy - nie martwcie się, nie zmarnujemy ich. W kolejce czekają następne piosenki i następne pomysły na teledyski. Każda złotówka ponad to, o co prosimy, to mały krok w kierunku ich realizacji. Nagrody Nasza wdzięczność może przyjąć różne formy: materialne i tych bardziej tradycyjnych:Bardzo uprzejmie Wam podziękujemy. Bardzo. Imiennie, w mailu, na Facebooku i gdzie zechcecieDostaniecie od nas krótki film making of z planu teledysku; tam też Wam podziękujemyWasze nazwiska pojawią się w napisach końcowych teledysku Dostaniecie CD z kilkoma piosenkami Wounded Storka, nawet tymi jeszcze niepublikowanymilub z teledyskiemA z tych mniej tradycyjnych (tutaj robi się ciekawie):Autor tekstu piosenki (utalentowany poeta, a przy okazji prawdziwy profesor) napisze dla Was wiersz: limeryk, a może nawet sonet trzynastozgłoskowcem - na zadany temat. Może być na euforycznie, może być na rozpaczliwie. Z dedykacją dla umiłowanej lub z klątwą, która nie odstąpi też mogli wystąpić w teledysku (jeśli tylko będziecie chcieli i wpłacicie pieniądze odpowiednio wcześnie)A nawet (teraz najlepsze) napiszemy, skomponujemy i nagramy Wam piosenkę. Prawdziwą piosenkę w prawdziwym studiu. Świetna na urodziny, rocznicę ślubu, Pierwszą Komunię, a nawet chrzciny czy mniej wesołe okazje jak złamane serce, gorycz zdrady, zwolnienie z pracy (z dedykacją dla pracownika HR lub szefa).Wszystkie nagrody, których przygotowanie wymaga trochę czasu (płytka CD, nagrana piosenka z dedykacją itp.) zostaną wysłane po zebraniu pełnej kwoty - w ciągu miesiąca po. O autorze / Zespół Piosenkę skomponowałem, zaaranżowałem i zaśpiewałem ja, Przemysław Kupidura czyli Wounded Stork. To ja:Autorem tekstu jest Dariusz Jemielniak, profesor. Oto on:Gdy był jeszcze młodszy niż teraz, dostawał nagrody za swoje wiersze. Jesteśmy przyjaciółmi i tworzymy profesorski duet autorów, jedyny taki w najbliższej nagraniu uczestniczyli wyjątkowi muzycy. Na gitarze zagrał Tomek Pfeiffer, na basie - Piotr Zabiełło-Adamczyk, na pianinie - Dariusz Leonowicz, a na perkusji - nie powiem. Ostateczny kształt piosence nadał producent Dariusz teraz ekipa od jak Daft Punk, jak The Residents, jak Banksy - nie chcą ujawnić swoich tożsamości. Ale mają na koncie filmy, teledyski i reklamy. Jeden z nich, reżyser, gdy pracuje wygląda mniej więcej tak:Jeśli chcecie o coś zapytać lub po prostu sprawdzić, czy istniejemy, piszcie na adres: @ Ryzyko Ponieważ nasza ekipa od teledysku jest bardzo utalentowana, a przez to bywa zajęta, może się zdarzyć, że jak już zbierzemy pieniądze, wypadnie im jakiś projekt i zamiast od razu, zrobimy ten teledysk miesiąc czy półtora później. Ale powstanie. Na pewno. I będzie superfajny! Ocena Brak ocen Komentarze Nagrody (12) Imienne podziękowania 5 zł lub więcej 52 wspierających Każde wsparcie jest ważne, ziarnko do ziarnka itd. Dlatego podziękuję Ci najserdeczniej jak tylko umiem - na swoim facebookowym profilu. Przewidywana dostawa: luty 2017 Imienne podziękowania wideo!!! 10 zł lub więcej 49 wspierających 10 zł to już nie byle co: 2x więcej, niż 5zł! Z wdzięczności osobiście Ci podziękuję - nagram krótki filmik w którym wyrażę jak ważne jest dla mnie Twoje wsparcie. I wyślę. Nie kasuj go, przyda się, gdy już będę sławny. Przewidywana dostawa: luty 2017 3 x mp3 25 zł lub więcej 32 wspierających Kilka piosenek mam już gotowych. Możesz usłyszeć je wcześniej niż inni, jeszcze przed premierą! Wyślę Ci je mailem zaklęte pod postacią plików mp3. Przewidywana dostawa: luty 2017 Przedpremierowe CD w papierowej (ale smacznej) okł 50 zł lub więcej 53 wspierających Wyślę Ci pocztą (prawdziwą) płytę CD z aż 4 piosenkami Wounded Storka (w tym Ci sami). Usłyszysz je wcześniej niż inni. Inni nie będą mogli powiedzieć tego samego! Przewidywana dostawa: marzec 2017 Zakup wymaga podania adresu dostarczenia Twoje nazwisko w napisach końcowych 100 zł lub więcej 13 wspierających 100 zł to już naprawdę piechotą nie chodzi. Dziękuję! Dopiszemy Twoje nazwisko do listy płac a rebours wraz z zaszczytnym tytułem Sponsora. Zostanie tam po kres Internetu. Wiesz ilu ludzi codziennie odwiedza Internet? Mnóstwo! Tylu może poznać Twoją hojność! Przewidywana dostawa: marzec 2017 Twoje nazwisko w napisach końcowych + CD 150 zł lub więcej 9 wspierających To było do przewidzenia: 100 zł za nazwisko w napisach + 50 za CD to 150 zł za nazwisko w napisach + CD. Mówiąc inaczej: honor po wsze czasy, a zanim się one wypełnią: przedpremierowa płyta z 4 piosenkami i obietnica prawdziwej, gdy już powstanie. Przewidywana dostawa: marzec 2017 Zakup wymaga podania adresu dostarczenia Tytuł Złotego Sponsora 200 zł lub więcej 10 wspierających Za taką wpłatę należy się specjalne wyróżnienie! Oczywiście wyrażone w napisach końcowych na specjalnym miejscu, dla Złotego Sponsora. Elitarne miejsce, obiekt pożądania. Oprócz tego przedpremierowa płyta CD, a jak już wyjdzie prawdziwa, dorosła, to prześlę prawdziwą. Przewidywana dostawa: marzec 2017 Zakup wymaga podania adresu dostarczenia Tytuł Złotego Sponsora + limeryk 225 zł lub więcej 1 wspierających Tytuł Złotego Sponsora już masz, ale... czy ktoś napisał kiedyś wiersz specjalnie dla Ciebie? Nie? A może chciał(a)byś zaimponować Komuś Specjalnemu, śląc, nawet wygłaszając limeryk stworzony właśnie dla Niej/Niego? Jedna z tych rzeczy może zdarzyć się już wkrótce! Nie przejmuj się, że wena Cię omija, Darek Jemielniak, autor tekstu piosenki "Ci sami" to stary znajomy Euterpe, muzy poezji - napisze coś dla Ciebie. Na zadany temat, dla zadanej osoby. Świetnie nadaje się na prezenty urodzinowe i jako humorystyczny akcent podczas przyjęć w biurze. Przewidywana dostawa: marzec 2017 Tytuł Złotego Sponsora + sonet 250 zł lub więcej 5 wspierających Wg Wikipedii "Sonet to kunsztowna kompozycja poetyckiego utworu literackiego, która złożona jest z 14 wersów zgrupowanych w dwóch czterowierszach (tetrastychach), rymowanych zwykle abba abba i dwóch trójwierszach (tercynach)." Brzmi nieźle, a pomyślcie jak zabrzmi sonet, który specjalnie dla Was napisze autor tekstu piosenki "Ci sami" Dariusz Jemielniak (Dariusz jest szychą w Wikipedii, wiedzieliście?). Założę się, że nikt w okolicy nie ma czegoś podobnego. Wskażcie tylko temat. Wspaniały prezent na walentynki, rocznice ślubu i miesięcznice chodzenia. Najlepiej stosować z czerwonym winem i pudełkiem czekoladek. Wino i czekoladki nie są wliczone w cenę, za to wliczony jest tytuł Złotego Sponsora! No i CD, wiadomo. Przewidywana dostawa: marzec 2017 Piosenka specjalnie dla Ciebie + tytuł Złotego S 350 zł lub więcej 0 wspierających Dariusz Jemielniak napisze tekst, a ja skomponuję i nagram piosenkę w swoim domowym studiu. Może być smutna, może być wesoła, na pewno będzie zrobiona z pasją i zaangażowaniem. I ładna. Wskaż temat, my zajmiemy się resztą. Warto jest mieć własną piosenkę, to naprawdę lepszy lans - sprawdzone! Pamiętaj, że tytuł Złotego Sponsora (który równocześnie uzyskasz) zobowiązuje! Przewidywana dostawa: marzec 2017 Piosenka+ specjalnie dla Ciebie + tytuł Złotego Sp 500 zł lub więcej 0 wspierających Dariusz Jemielniak napisze tekst, a ja skomponuję i nagram piosenkę. Może być smutna, może być wesoła, na pewno będzie zrobiona z pasją i zaangażowaniem. I ładna. Wskaż temat, my zajmiemy się resztą. Ponieważ to Piosenka+, nagramy ją i zmiksujemy w profesjonalnym studiu (w tym samym, w którym powstają piosenki Wounded Storka, w tym "Ci sami"). Nie mogę się doczekać, Złoty Sponsorze! Przewidywana dostawa: kwiecień 2017 Wspólne nagranie specjalnej dla Ciebie Piosenki+ 700 zł lub więcej 2 wspierających Napiszemy z Darkiem piosenkę. taką jaką chcesz. A potem pojadę z Tobą do studia (w Warszawie), w którym nagrywam płytę i nagramy ją razem. Jeśli będziesz chciał/a - w duecie, jeśli nie, zrobisz to sam/a! Brzmi fantastycznie? Pomyśl, jak zabrzmi nasza wspólna piosenka! Może stworzymy przebój, Złoty Sponsorze? Przewidywana dostawa: kwiecień 2017 Zobacz też ETER ETER to: • Taktyczna, dwuosobowa gra pojedynkowa • 4 tryby walki, w tym tryb turniejowy • Gra logiczna z dodaną szczyptą magii Pozostało 18 dni Zebrano22 211 zł Osiągnięto222% Zobacz
Rozpoczęły się pierwsze nagrania na naszą płytę z piosenkami o Bielsku-Białej w wytwórni muzycznej Lambda Records.Łącząc jubileusz połączenia Bielska i Białej z jubileuszem powstania zespołu Włóczykije na płycie znajdzie się także jeden z naszych autorskich utworów "Popatrz".
Kobiecy folk rock był i jest mocno reprezentowany, a ich dzieła bywają znakomite, które trudno zlekceważyć (nie sadzę żeby ktoś się odważy) przeglądając historię rocka. Muzyka Conchy Buiki hiszpańskiej śpiewaczki i kompozytorki, występującej jako Buika. jest mieszaniną flamenco, soulu i jazzu. Jej rodzina pochodzi z Gwinei Równikowej. Dorastała w społeczności cygańskiej na Majorce. W 2009 roku Bulka i kubański pianista Chucho Valdés wydali to studyjny album „El Último Trago”, który został wyprodukowany przez Javiera Limóna. Płyta, nagrana w Abdala Studios (Kuba) i Casa Limón Studios należących do Melisy Nani i Salomé Limón, była dystrybuowana przez Warner Music Spain. Javier Limón opisuje koncepcję albumu jako połączenie afro-kubańskiego jazzu Chucho Valdésa z piosenkarką Buiką reprezentującą afro-flamenco Jazz. „El Último Trago” to czwarty album Conchy Buiki, w którym powraca do piosenek rozsławionych przez ulubioną meksykańską divę, Chavelę Vargas, głównie opartych na powolnym, romantycznym bolero i stylu cha-cha. Valdés jest stylowym akompaniatorem, którego płynna gra jest idealnym tłem, dla pięknego, choć ochrypłego głosu Buiki. Michael G. Nastos w swojej recenzji dla AllMusic stwierdził: „Połączenie afro-majorkańskiej wokalistki Conchy Buiki i afro-kubańskiego pianisty Chucho Valdésa najwyraźniej zbliżało się od dawna. Ale są tu razem na tym cudownym nagraniu, na którym znajdują się piosenki wielu różnych kompozytorów, w kilku duetach lub z towarzyszeniem zespołu Valdésa. El Ultimo Trago – przetłumaczone jako ‘Ostatni napój’ – jest hołdem dla meksykańskiej piosenkarki Chaveli Vargas, która miała duży wpływ na Buikę. Bulka jest namiętną piosenkarką o mrocznym, lekko chropowatym głosie, ale z pewnością potrafi wyśpiewać piosenkę jak świetna piosenkarka bluesowa lub współczesna Césaria Evora z Wysp Zielonego Przylądka. Pochodząc z krainy flamenco, muzyka ta zachowuje synowskie walory muzyki afro-kubańskiej, w dużej mierze dzięki fachowej wiedzy, jaką Valdés wnosi do muzycznych aranżacji, niekoniecznie do treści lirycznych. Wyrażenia te wywodzą się z romantycznego kontekstu, opowiadając o lekcjach życia śpiewanych po hiszpańsku, przeważnie zwięzłych i na temat, dopracowanych przez legendarnego pianistę, który jak zwykle nie może zrobić nic złego. Konsystencja tych nagrań od utworu do utworu odzwierciedla romantyczne wyobrażenia tych wielkich muzyków, od powolnej, dusznej formy cha-cha ‘Soledad’ i ‘Sombras’, po lekkiego ‘Cruz de Olvido’ ze wspaniałym, królewskim, tradycyjnym graniem na fortepianie Valdésa, ‘Se Me Hizo Facil’, gdzie śpiew Buiki jest momentami żywiołowy, czy bolero ‘Somos’ z dźwięczącymi akordami pianisty. Szybki rytm ‘El Andariego’ skłania bardziej ożywioną Buikę i Valdésa do wskoczenia na most montuno, a bardzo żywy ‘Luz de Luna’ jest popychany przez umiejętną grę na trąbce Carlosa Sarduya. Basista Lazaro Rivero Alarcón, perkusiści Yaroldy Abreu Robles i Juan Carlos Rojas Catro przedstawili kilka utworów, podczas gdy Buika i Valdés idą sami do pełnego pasji ‘Las Cuidades’, krótkiego, oryginalnego, klasycznego walca „En El Ultimo Trago”. rozkołysanego ‘Las Simplas Cosas’, który jest podobny do melodii ‘Besame Mucho’ lub delikatnego ‘Vamonos’. Najwyraźniej istnieje tu chemia, cudownie egzotyczna, z Buiką jako świecącą gwiazdą, którą należy odkryć i w pełni oświetlić przez kolorowego technika reflektorów- Valdésa. Jest mało prawdopodobne, że znajdziesz lepsze połączenie niesamowitej piosenkarki i akompaniatora gdziekolwiek indziej, bez względu na rodzaj muzyki, ale jeśli lubisz klasyczną latynoską piosenkę wykonywaną z każdymi dostępnymi emocjami, to temu nagraniu nie sposób się oprzeć.” „Whatever’s for Us” to debiutancki album brytyjskiej piosenkarki i autorki tekstów Joan Armatrading. Album powstał dzięki współpracy Armatrading z piosenkarką i autorką tekstów Pam Nestor. W tym czasie oboje byli partnerami muzycznymi i napisali razem ponad sto piosenek. Armatrading śpiewa oraz gra na pianinie i gitarze akustycznej, podczas gdy Nestor była współautorką większości piosenek. Album „Whatever’s for Us” został nagrany w Château d’Hérouville (Francja), Trident Studios i Marquee Studio (Londyn), a wydany został w listopadzie 1972 roku przez Cube (UK) lub A&M (USA). Album „Whatever’s for Us” [1] to jedyny album nagrany przez Joan Armatrading i Pam Nestor, a także pierwszy nagrany przykład gry i śpiewu Armatrading, poza taśmami demo. Cube Records wydało album jako przedsięwzięcie Joan Armatrading i nie przypisało zasług Nestor, co spowodowało trudności między dwiema autorkami. Armatrading postanowiła uwolnić się od zobowiązań wobec Cube i w krótkim czasie podpisała kontrakt z A&M Records. Wytwórnia Cube nie przetrwała zbyt długo i założona w połowie lat 70. została wchłonięta przez Electric Records. „Whatever’s for Us” ma ślady hipisowskiego etosu, który był żywy w tamtych czasach. Wiele piosenek jest inspirowanych muzyką folkową. Przednia okładka, zaprojektowana i narysowana przez artystkę Sumiko (obecnie znaną jako Sumiko Davies) przedstawia idylliczną wielorasową scenę pasterską, z długimi włosami, wzorzystymi spódnicami, kwiatami i psychodelik kolorystyczną. Zawiera również rysunki Pam Nestor i Joan Armatrading, na których Armatrading trzyma maskotkę Świętego Mikołaja podarowaną jej przez Nestor. Dema do albumu zostały nagrane wcześniej w 1972 roku przez Gusa Dudgeona w Marquee Studios, z Larrym Steele na basie, Calebem Quaye na gitarze i Rogerem Pope na perkusji. Mówi się, że „It Could Have Been Better” była jedną z ulubionych piosenek Eltona Johna w tamtym czasie. Piosenka została wykorzystana w filmie Kill List w 2011 roku, a w lutym 2012 została również zagrana jako część pokazu mody Burberry Prorsum Women’s Wear Jesień/Zima 2012 w Londynie. Piosenka została również doceniona przez nadawcę i pisarza Paula Gambaccini, który określa ją jako „wybitną” i „piękną”. Zauważa również, że w momencie wydania albumu: „krytycy byli zachwyceni jej (Armatrading) umiejętnościami kompozytorskimi i wokalnymi„. „Visionary Mountains” został później przerobiony przez Earth Band Manfreda Manna na albumie „Nightingales & Bombers” w 1975 roku. „My Family” był relacjonowany przez nowojorską grupę rockową i kolektyw artystyczny/performance MEN w 2011 roku. Został również wykorzystany w serialu BBC Radio 4 w 2011 roku. „City Girl” została napisana przez Armatrading o Pam Nestor. Piosenka „All The King’s Gardens” przyciągnęła uwagę Gusa Dudgeona, gdy przeglądał taśmy demo. Tytuł zaintrygował go, ponieważ był to adres, pod którym mieszkał w tym czasie w West Hampstead. Armatrading zobaczyła tabliczkę z autobusu i poprosiła Nestor o napisanie tekstu pod tym tytułem, co też zrobiła. „Head of the Table” to piosenka o związkach międzyrasowych, oparta na doświadczeniach Nestor z rodziną jej białego chłopaka, którego wtedy miała. Album „Sandy” w wykonaniu Sandy Denny, nagrany w listopadzie 1971 i maju 1972 w Studio Sound Techniques (Londyn) i Island Studios (Londyn), został wydany we wrześniu 1972 przez Island Records (Wielka Brytania) / A&M (USA) Sesje do płyty „Sandy” [2], drugiego solowego albumu Sandy Denny, były zapoczątkowane sesjami demonstracyjnymi w wtedy nowo wybudowanym Manor Studio w Oxfordshire, pierwszym studiu należącym do wytwórni Virgin Richarda Bransona. To tutaj Denny wraz z rówieśnikami nagrała jednorazowy projekt „The Bunch”, zbiór standardów z epoki rock and rolla wydany pod tytułem „Rock On”. Ta kolekcja oznaczona Trevorem Lucasem zadebiutował jako producent dla Island Records i przejął stery Sandy; album został ponownie opracowany przez Johna Wooda. Sesje w studiu Manor zaowocowały surowymi wersjami „Sweet Rosemary”, „The Lady”, „The Music Weaver”, „Listen Listen”, „For Nobody to Hear” i „Bushes and Briars”. Kolejne utwory zostały rozpoczęte, ale nie zostały ukończone: cover piosenki koleżanki folkowej Anne Briggs „Go Your Own Way My Love” i kolejny oryginalny Denny „After Halloween”, który został przerobiony trzy lata później przez Fairport Convention w albumie „Rising for the Moon”. Wszystkie utwory z albumu „Sandy” zostały ukończone w studiach Sound Techniques i Island w około pięciu sesjach od końca kwietnia do końca maja, podczas których dodano aranżacje smyczkowe Harry’ego Robinsona i nagrano dwie kolejne kompozycje Denny: „It Suits Me Well” i „It’ll Take A Long Time”, Cover (obecnie wszechobecny cover Boba Dylana) „Tomorrow Is a Long Time” dopełniła LP. Aranżacja instrumentów dętych Allena Toussainta w „For Nobody To Hear” została nagrana w Deep South Studio w Baton Rouge w stanie Luizjana. Wśród muzyków gościnnych są koledzy z Fairport Convention: Richard Thompson i Dave Swarbrick, a także Sneaky Pete Kleinow (sławny Flying Burrito Brothers) na gitarze stalowej oraz przyjaciółka i koleżanka Linda Thompson w chórkach. Album został pierwotnie wydany w okładce typu gatefold, na której przedniej stronie znajdowała się fotografia autorstwa Davida Baileya, która określiła publiczny wizerunek Denny. Otwarcie okładki LP, ukazują teksty piosenek napisane ręcznie przez samą Denny i otoczone girlandami kwiatów narysowanymi przez siostrę Trevora Lucasa- ilustratorkę Marion Appleton. Tylna część okładki zawierała listę utworów i napisy końcowe. Wielu uważa płytę „Sandy” za najlepszy solowy album Sandy, bo po prostu zawiera mnóstwo pięknych piosenek, które pokazują różne oblicza jej talentów jak żadna z jej płyt. Recenzent AllMusic- Brett Hartenbach, napisał: „Druga solowa propozycja Sandy Denny po Fairport, wyprodukowana przez jej przyszłego męża Trevora Lucasa, jest piękną mieszanką tradycyjnego stylu, z którym jest najczęściej kojarzona i nieco bogatszego brzmienia, które stało się bardziej powszechne w jej późniejszych pracach. Lucas doskonale równoważy te dwa elementy i tworzy wspaniałe tło dla wspaniałych piosenek i majestatycznego głosu Denny. Prawie każdy utwór ma blask i ponadczasowość jej najlepszej pracy z Fairport, a także dostępność, o której wcześniej tylko wspomniała. ‘Listen, Listen’ ze wzniosłym chórem i skcją smyczków i mandoliny, urocza ‘The Lady’, ‘Quiet Joys of Brotherhood’ (z zapadającym w pamięć solową kodą na skrzypce Dave’a Swarbricka) są doskonałymi przykładami ogromnych talentów Denny’ego i tylko kilkoma z wielu przyjemności, jakie można tu znaleźć. Akcenty takie jak bujne smyczki, aranżacja rogu Allena Toussainta w ‘For Nobody to Hear’, stalowa gitara Sneaky Pete Kleinowa oraz gitara i mandolina byłego partnera Fairport Richarda Thompsona wydobywają wiele wymiarów w muzyce Denny, nie zaciemniając jej. Sandy może się pochwalić również swoją najlepszą kolekcją oryginalnych materiałów, a także wspaniałymi coverami ‘Tomorrow Is a Long Time’ Dylana z udziałem Lindy Thompson Petersna chórkach i wspomnianym ‘Quiet Joys of Brotherhood’. Jeśli szukasz po prostu szybkiego wprowadzenia do wspaniałego autora piosenek i jednego z najlepszych głosów w muzyce popularnej, wybierz jednopłytową kolekcję best-of, ale jeśli chcesz usłyszeć ostateczne (solowe) oświadczenie Sandy Denny, wyszukaj ‘Sandy’” „Diamonds & Rust” to album studyjny autorstwa Joan Baez, nagrany w stycznie 1975 roku w Studio A&M (Hollywood), Studio Wally’ego Heidera 3 (Hollywood) oraz Cecil i Margouleff, został wydany w kwietniu 1975 przez A&M Records. Płytę wyprodukowali David Kershenbaum i Joan Baez. „Diamonds & Rust”, osiemnasty album Joan Baez, zawiera utwory napisane lub grane przez Boba Dylana, Stevie Wondera, The Allman Brothers, Jacksona Browne’a i Johna Prine’a, ale też szereg autorskich kompozycji, w tym utwór tytułowy- charakterystyczną piosenkę napisaną o Bobie Dylanie, którą covero’wali różni inni artyści. Na coverze „Simple Twist of Fate” Dylana w jednym wersecie Baez próbuje wcielić się w kompozytora tej piosenki. Według wielu to jeden z najważniejszych albumów w karierze Baez, który sprawił, że autorka tekstów obnażyła swoje „ja” w wielu sprawach dotyczących jej życia osobistego (np. w „Diamonds & Rust” i „Winds of the Old Days”, które dotyczyły jej związku z Bobem Dylanem). Krytyk magazynu AllMusic- William Ruhlmann, napisał: „Gdy wojna w Wietnamie dobiegła końca, Joan Baez, która jedną stronę swojego ostatniego albumu poświęciła swojej podróży do Hanoi, wydała rodzaj komercyjnego albumu, jakiego A&M Records musiało sobie życzyć, podpisując z nią kontrakt trzy lata wcześniej. Ale zrobiła to na własnych warunkach, tworząc sesyjny zespół weteranów współczesnego jazzu, takich jak Larry Carlton, Wilton Felder i Joe Sample, i łącząc mądry wybór z twórczości obecnych piosenkarzy i autorów piosenek, takich jak Jackson Browne i John Prine, z popem. coverami Stevie Wondera i Allman Brothers Band oraz niezwykle wysokim dorobkiem jej własnego pisarstwa. A&M, bez wątpienia wspominając sukces jej Doveru ‘The Night They Drove Old Dixie Down’ zespołu wydała na singlu swoją wersję ‘Blue Sky’ Allman’ów, która znalazła się w połowie drogi na listach przebojów. Ale prawdziwym hitem był utwór tytułowy, samodzielnie napisane arcydzieło na ulubiony temat piosenkarki, jej związku z Bobem Dylanem. Prześcigając obecną liczbę wyznaniowych piosenkarzy i autorów piosenek w obnażaniu duszy, Baez śpiewała dla Dylana, wspominając swój romans z lat 60. z nim intensywnie, czule i bez sentymentów. To był jej najwspanialszy moment jako autorki piosenek i jeden z jej najlepszych występów […[. Ale ci, którzy kupili płytę dla „Diamonds & Rust”, usłyszeli również „Winds of the Old Days”, w którym Baez wybaczyła Dylanowi porzucenie ruchu protestacyjnego, a także jazzowy „Children and All That Jazz”, zachwycająca piosenka o macierzyństwie i bezsłowny wokal „Dida”, duetu z Joni Mitchell w towarzystwie zespołu Mitchell, Toma Scotta i LA Express. Utwory cover’owe były zazwyczaj skończone, co czyni ten album najmocniejszym albumem w post-folkowej karierze Baez”. Kompilacja „Colors of the Day: The Best of” Judy Collins, została wydana w maju 1972 roku przez wytwórnię Elektra. Wydanie tzw. „złote” wytwórni DCC (DCC Compact Classics – GZS-1130) przeznaczono do sprzedaży 1998 roku. Album wyprodukowany przez Marka Abramsona z Elektra Records i zawiera 12 utworów, w tym cover przeboju Joni Mitchell- „Boy Sides Now”, który znalazł się w pierwszej czterdziestce USA. Album otrzymał złoty status RIAA w 1974 roku, później uzyskał status platyny w 1997 roku, po sprzedaży 1000000 egzemplarzy. „Colors of the Day: The Best of” to najlepszy album wydany przez Judy Collins bo zawiera jej wiele znakomitych utworów, jak: „Someday Soon”, który ma znakomitą linię melodyczną w stylu country, „Suzanne” Leonarda Cohena, cover „In My Life” Beatlesów itp. Warto również wspomnieć o osiągnięciu wysokiej miary- „Amazing Grace”, pieśni gospel którą Collins rozpowszechniła na całym świecie. Matthew Greenwald z AllMusic potwierdza powszechną opinię o tej kompilacji: „Znakomita kolekcja jednych z najlepszych utworów z wczesnych albumów Elektry Judy Collins, Colours of the Day, zarówno zabawi, jak i sprawi, że będziesz chciał więcej. Pięknie zaprogramowany (zaczyna ją znakomity hit country-pop „Someday Soon”, klasyk Iana Tysona), to jest pani Collins w najlepszym wydaniu. Wcześniejsze eksploracje folk-popu (‘Both Sides Now’), folku brytyjskiego (‘Sunny Goodge Street’, ‘In My Life’) i gospel (‘Amazing Grace’) wyraźnie pokazują jej eklektyzm. Niektóre z najlepszych momentów na płycie pochodzą z jej znakomitego albumu Who Knows Where the Time Goes z 1968 roku (takiego jak tytułowy utwór z tego albumu i wspomniany ‘Someday Soon’). Ta antologia przenosi kolekcję ‘best of’ do nowej formy sztuki.” Pod koniec lat 90. powstało 4-kanałowe źródło wielodźwiękowe (wykorzystane przez firmę DCC), co wg słuchaczy dało możliwość dźwiękowi rozprzestrzenia się, większej separacji dźwięków, a poza tym jakość głosu jest cudowna, który rozbrzmiewa w całym pomieszczeniu, w jakim artystka śpiewa, Album- „Elemental”, Loreeny McKennitt, nagrano w studio Elora Sound, wydany został w 1985 roku przez wytwórnię Quinlan Road Debiutanckie nagranie Loreeny McKennitt i inauguracyjne wydawnictwo Quinlan Road (według: ), „Elemental”, ukazuje pierwsze wejście artystki w świat muzyki celtyckiej. Podobnie jak wszystkie jej kolejne nagrania, ten album został wyprodukowany samodzielnie przez artystkę. „Historia celtycka stałaby się moją twórczą trampoliną”, wspomina Loreena o rosnącej fascynacji tym tematem. „Muzycznie poznałam i zainspirowałam się wieloma grupami i artystami, od tych, którzy autentycznie odtwarzają jej tradycyjne formy, po tych, którzy, jak Alan Stivell z Bretanii, starają się ukształtować je w coś nowego i innowacyjnego”. W momencie powstania tego nagrania zaangażowanie kompozytorki w film i teatr odegrało istotną rolę w eklektyzmie prezentowanego materiału. Dziewięć utworów „Elemental” prezentuje talenty McKennitt jako wokalistki i harfistki dzięki świeżym i zapadającym w pamięć aranżacjom tradycyjnych ulubionych utworów oraz oprawom muzycznym wierszy Yeatsa i Blake’a. Wśród zaproszonych gości są znany aktor i muzyk ludowy Cedric Smith oraz ceniony aktor szekspirowski Douglas Campbell. Artystka tak wspomina czas nagrań: „W 1985 roku stworzyłam to, moje pierwsze nagranie, w studiu znajdującym się w stodole w południowym Ontario. Pamiętam, jak spędziłem wspaniały tydzień w lipcu, wstając każdego ranka na farmie, chodząc do stodoły i śledząc pieśni, spoglądając na pola słoneczników. Piosenki na tym nagraniu odzwierciedlają moje rosnące zainteresowanie tradycyjną muzyką irlandzką oraz moje zaangażowanie w teatr i film. Rzeczywiście namówiłam kilku moich kolegów z tych dziedzin, aby dołączyli do mnie w kilku utworach na tym nagraniu. Jak wielu na całym świecie, pociągała mnie zaraźliwa natura muzyki celtyckiej. Po zapoznaniu się z tym tematem około 1978 roku, chciałem dalej ją odkrywać… jego historię, jego kulturę, jego ludzi. Kilka razy podróżowałam do Anglii i Irlandii, wzięłam też kurs historii Irlandii, zanim nabrałam odwagi, by zrobić własne muzyczne dzieło. Później, w 1991 roku, pojechałam do Wenecji, aby wziąć udział w największej jak dotąd wystawie celtyckich artefaktów i w rezultacie ten 2500-letni odcinek historii celtyckiej stał się moją twórczą trampoliną. Od tego momentu wyruszyłam na własne muzyczne poszukiwania, a tym samym to – wraz z kolejnymi nagraniami – stałoby się świadectwem czasów odkryć i samokształcenia; niejako ślady na piasku. Nie ma mapy ani miejsca docelowego. Podróż napędzała nienasycona ciekawość i pasja do muzyki, ludzi i historii. Tylko podróż. Mam nadzieję, że spodoba się również jego przyjmowanie. ” (Loreena McKennitt 2004) Recenzja Jamesa Christophera Mongera z AllMusic mówiła: „Loreena McKennitt nagrała swój debiut w 1985 roku na farmie w południowym Ontario, w duszpasterskiej scenerii, która nasyca każdą nutę Elemental atmosferą i rustykalną prostotą. To, co od razu uderza, to w pełni urzeczywistniony głos kanadyjskiej harfistki. Większość artystów szlifuje swoje umiejętności latami, a fakt, że McKennitt przynosi na stół prawie ukończoną wersję podczas pierwszego występu, jest nie tylko godny uwagi, ale i odkrywczy. McKennitt prezentuje równomiernie rozprowadzoną mieszankę new age i współczesnego celtyckiego nurtu, przywołującego twórczość Enyi, Clannada i Capercaille’a, adaptując słowa Yeatsa (‘Stolen Child’) i Blake’a (‘Lullaby’) równie łatwo, jak przerabia tradycyjne pieśni ludowe jak ’The Blacksmith’ czy ‘Banks of Claudy’.” Album „Solitude standing„, w wykonaniu Suzanne Vegi, nagrany we wrześniu 1986 i styczniu 1987 w Bearsville (Woodstock) RPM (Nowy Jork), Carnegie Hill (Nowy Jork), A&M (Hollywood) i RPM Sound (Nowy Jork), został wydany 1 kwietnia 1987 roku przez A&M Records. Na fotografii wersja z cyklu Collectors Edition wydana przez Culture Factory w czerwcu 2014 roku. „Solitude Standing” drugi studyjny album Suzanne Vegi, jest najbardziej udanym komercyjnie i docenionym przez krytyków album Vegi, który uzyskał status platynowej płyty w USA i osiągnął 11 miejsce na liście Billboard 200 . W 2012 roku, z okazji 25-lecia wydania płyty, Vega zagrała cztery koncerty okolicznościowe, podczas których płyta została wykonana w całości. Pierwsza odbyła się 28 lipca na Copley Square w Bostonie; drugie i trzecie odbyły się 9 października w City Winery na Hudson Square w Nowym Jorku (od 19:00 do 22:00); a czwarty w londyńskim Barbican Theatre 16 października. Limitowana edycja dwupłytowa, zatytułowana „Solitude Standing: Live at the Barbican”, została wyprodukowana przez Concert Live i udostępniona do zakupu natychmiast po ostatnim koncercie, a także w Internecie. Johnny Black z Hi-Fi News wyraził taką opinię: „Niezwykły sukces jej singla ‘Luka’ z 1987 roku sprawił, że piosenkarka znalazła się w centrum uwagi, pozostawiając album w jego cieniu. Jednak ta delikatna mieszanka ostro obserwowanych historii opowiedzianych ze skromnym wokalem jest tak kultowa, jak się tylko da. Niespodziewany sukces debiutanckiego albumu Suzanne Vegi z 1985 roku wywarł na niej silną presję ze strony swojego menedżera, Rona Fiersteina, by nagrała jego kontynuację. Wydany w 1987 roku album „Solitude Standing” przyniósł jej międzynarodowy status multiplatynowej płyty, ustanawiając Vegę czołową piosenkarką i autorką tekstów epoki. „Z dochodów z mojego pierwszego albumu kupiłam dom na Cape Cod” – wyjawiła – „i zdecydowaliśmy się zrobić coś, co nazywa się zrzucaniem drewna. Mieszkaliśmy w tym domu wszyscy razem z moim zespołem, ćwiczyliśmy w piwnicy i w ten sposób powstały niektóre piosenki”. Pisząc piosenki od najmłodszych lat, Vega miała spore zaległości w nienagranym materiale, z którego mogła czerpać, w tym „Gypsy” z końca lat 70., „Tom’s Diner” z 1981 roku i „Luka” z 1984 roku. wystrzeliłby ją do poziomu sławy, który uważała za nieco niewygodny. „Byłam zdezorientowana, bo „Luka” był hitem i nigdy się nie spodziewałam, że nim będzie. Stałam się popularna… Więc to mnie zdezorientowało. Czy jestem pop, czy jestem folk?”. Popularna „Luka” to wstrząsająca opowieść o maltretowanym chłopcu, którego, co zrozumiałe, nigdy nie wyobrażała sobie jako potencjalne nagranie singlowe. Rzeczywiście, sprowokował kłótnię między Vegą a Ronaldem K. Fiersteinem (producentem wykonawczym). Ron zapytał: „Czy to jest piosenka o molestowaniu dzieci?”. A ja powiedziałam: „Tak, faktycznie jest”. A on powiedział: „Naprawdę myślę, że ta piosenka może być wielkim hitem”. Po prostu myślałam, że stracił rozum. Niemniej jednak Fierstein zainicjował dodatkową produkcję, która przekształciła prostą piosenkę ludową w przyjazny dla radia utwór, który osiągnął najwyższy poziom 3 list w USA. Vega zawsze podkreślała, że ​​chociaż w jej bloku mieszkał prawdziwy chłopak o imieniu Luka, według jej najlepszej wiedzy nie był on maltretowanym dzieckiem. „Niejako przywłaszczyłam sobie jego postać do piosenki. Zajęło mi trochę czasu, zanim wymyśliłam, jak to napisać – pomysł, że to dziecko śpiewa do sąsiada – a potem cała sprawa napisała się sama w dwie godziny w jedną niedzielę”. Płyta Vegi to album nietypowy dla lat 80.. Nie jest to jakiś wielki wybuch hitów, ale subtelne, skromne, mądre dzieło. W swoich obserwacyjnych tekstach realizuje postmodernistyczne doświadczenie w obrębie kultury i filozofii. Nawet do wpływowego w tamtym czasie nowego medium- MTV, album Vegi pod wieloma względami nie bardzo pasuje. Teledysk do „Tom’s Diner” jest wizualnie ubogi, a artystka w niebieskim kombinezonie i pasiastej koszuli stoi obok prowizorycznych: kontuaru i szyby z matowego szkła z nadrukowanym tytułem piosenki na pustej scenie. To tylko przykład anty wizualności. Suzanne Vega wraz z nagraniami „Solitude Standing” zabiera słuchacza w bogactwo ludzkiej tajemnicy i prosi nas, abyśmy słuchali muzyki w ciszy i spotkali się ze światem samotności. W opinii Williama Ruhlmanna z magazynu AllMusic płyta Vegi przedstawia: „Utwory na Solitude Standing, drugim albumie Suzanne Vegi, miały obok siebie wymienione lata w tekście, więc można było zauważyć, że niektóre z nich pochodzą z 1978 roku. Ale to śmiałe wyznanie zwiastowało triumf albumu – to jego różnorodność sprawiła, że jest tak dobrze. Częściowo było tak dlatego, że stare piosenki nie miały sobie równych na pierwszym albumie – utwory takie jak kawałek życia a cappella „Tom’s Diner” i ciepło romantyczny „Gypsy” po prostu nie pasowałyby tematycznie do debiutu. Jednak na Solitude Standing stały się częścią albumu z piosenkami fabularnymi osadzonymi w różnych kontekstach muzycznych; wielu z nich miało aranżacje zespołowe, a w rzeczywistości członkowie zespołu koncertowego Vegi często byli uznawani za współautorów.” Płyta będąca produktem swoich czasów, ale niezwiązana nim. Jest to niezbędne dzieło jednego z najzdolniejszych artystów muzyki popularnej. Trzydzieści pięć lat po premierze minimalistyczny klejnot Suzanne Vegi jest świeży i warty ponownego słuchania. Przez lata od czasu premiery płyty „Solitude Standing” powstało ponad 90 wydań, a wśród nich kilka ciekawych alternatywnych wersji [3]. Zostanie niżej parę opisanych: – Oryginalna płyta LP (1987) Choć pani Vega wyraziła zastrzeżenia co do tego, kiedy wyszła ta płyta [A&M SP-5136] i mimo że utwory były nagrane w kilku różnych studiach, wcale nie brzmiała źle. Została ona opracowany w Precision Lacquer w Hollywood i wytłoczona przez Electrosound Group Midwest w Shelbyville w stanie Indiana, z których żadna obecnie nie istnieje. Do LP dołączyła kaseta w Wielkiej Brytanii [SUZMC2]. – Oryginał CD (1987) Większość melomanów uważa tę płytę CD [A&M CD 5136] za akceptowalną, chociaż spotkała się z krytyką za jakość dźwięku określaną jako „cienka i przenikliwa”. Kolejne zremasterowane płyty CD z pewnością poprawiły jakość dźwięku. – Album Toma (1991) Ściśle mówiąc, nie jest to wersja „Solitude Standing”, ale każdy oddany fan Vegi uzna ten [A&M 75021 5363 2] fascynujący artefakt. Zdając sobie sprawę, że „Tom’s Diner” zaczął żyć własnym życiem jako piosenka do cover’owania i samplowania, zdecydowano się wydać kompilację zawierającą wersje DNA, Nikki D, Beth Watson, Petera Behrensa, Michigan And Smiley, Bingo Hand Hioba i innych, mimo że niektóre z nich zostały nagrane bez pozwolenia. Tytułem przynajmniej częściowego wyjaśnienia ogromnej popularności piosenki wśród artystów hip-hopowych, Vega wskazała, że ​​dorastała w Harlemie w latach 70., kiedy rodziła się kultura hip-hopowa, więc rytmy tej muzyki były częścią jej psychiki. „Jeśli weźmiesz jakiś hip-hopowy rytm i zaśpiewasz nad nim ‘da-da-da-da’, to działa” – stwierdza. -Japanese CD (2010) Ta płyta CD Super High Material [A&M, UICY-94434, SHMCD] była pierwszą zremasterowaną [96kHz/24-bit] edycją, wydaną w Japonii i zapewniającą „większą klarowność, głębię i definicję dźwięku, aby przybliżyć słuchacza do jakość oryginału”. Zawierała tekturową okładkę, która była mini-repliką oryginalnej grafiki LP. -Collectors Edition‎ (Culture Factory, LLM782156) z 9 czerwca 2014 roku. Jest to cyfrowo zremasterowana edycja umieszczona w okładce mini LP, która odtwarza wszystkie elementy oryginalnych płyt LP i jest dokładną repliką w rozmiarze płyty kompaktowej z autentyczną tekturową okładką i papierową okładką na krążek CD. Dźwięk jest zremasterowany w wysokiej rozdzielczości 96 kHz / 24 BIT. Intymny wokal Suzanne Vegi i przemyślane teksty są od początku do końca czystą poezją, szczególnie w takich hitach jak „Luka” i „Tom’s Diner”, a w tej edycji to słychać tym bardziej. Czarny CD (kompatybilny ze wszystkimi odtwarzaczami CD) sprawia wrażenie pomniejszonego autentycznegp winylu z oryginalną etykietą. -180g Vinyl Edition (2017) Fani od lat pytali, dlaczego nie było wersji 180g, a teraz jest [A&M 00602557279931]. Jest częścią serii Back To Black i zawiera kupon na pobranie albumu w wersji elektronicznej. [1] Według: [2] Według: [3] Na podstawie: Przejdź do części 2 >> Kolejne rozdziały: Informacje o KLIMAKTERIUM i już CD z piosenkami ze spektaklu - 2130392561 w archiwum Allegro. Data zakończenia 2018-01-23 - cena 15,50 zł Wyjątkowa, przepięknie ilustrowana książeczka dla dzieci, do której dołączona jest płyta CD z bazie 10 współczesnych historii z życia uczniów i przedszkolaków: o urodzie, kompleksach, obrażaniu, zazdrości, o świętowaniu niedzieli, o odwadze, pomaganiu, strachu, uczciwości i o umiłowaniu prawdy, dzieci łatwiej zrozumieją, czym są prawdziwe wartości i jak powinny zachować się w danej sytuacji. Pointą do opowieści jest 10 piosenek o biblijnych bohaterach zmagających się z podobnymi problemami. Są to: Estera, Dawid, Abraham, Jakub, Samuel, Samson Mojżesz, Jozue, Noe i ta to doskonała pomoc w wychowaniu dzieci oraz fantastyczne narzędzie w ich edukacji biblijnej. ziKQVl.
  • hms2z1f09h.pages.dev/77
  • hms2z1f09h.pages.dev/28
  • hms2z1f09h.pages.dev/30
  • hms2z1f09h.pages.dev/36
  • hms2z1f09h.pages.dev/79
  • hms2z1f09h.pages.dev/27
  • hms2z1f09h.pages.dev/91
  • hms2z1f09h.pages.dev/6

    • studio w którym powstają cd z piosenkami